new olds, שמה של התערוכה, מרמז על האפקט שמאפיין את היצירות שמוצגות בה: כולן מבצעות פרשנות. פרשנות היא חשיפה מחודשת של מה שנתון מראש, בפסקנותה של הנוכחות, ולכן פרשנות היא תמיד תנועה בזמן: היא גואלת את האובייקטים מנקודת המוצא שלהם – ממשית או מדומיינת – כמי שהיו שם לפנים, "בעבר", ומשבצת אותם בהקשרו הבלתי צפוי של ה"עכשיו", של המבט המחודש ושל הנוכחות המחודשת. זו גם תנועה במרחב, משום שהיא מעבירה, משליכה, גוררת מהמיקום הפיסי, המסתבר והנתפס-כשימושי של האובייקטים, אל מיקום חדש ואל מופע חדש: אל ההעתק, השיבוש, הסילוף והמשחק.
עיצוב מניח תמיד אובייקט שהיה שם מלכתחילה; זו אולי ההבחנה המתעתעת, הקורסת אל תוך עצמה, בין עיצוב לאמנות. אמנות מבקשת להתקרב לממשותה הבלתי נוכחת של האידיאה; עיצוב משעתק את היש, כלומר נותן צורה חדשה למה שכבר נתון בצורתו, או כלוא בצורתו. אולם בטרם נוצקה ההיררכיה האריסטוטלית הזו, כאמת היסטורית שהסדירה את מרחב המבט ומתן השם, היתה היררכיה אחרת: ההיררכיה האפלטונית, שנדחקה לשולי התודעה של עבודת החומר: העיצוב, שהוא תמיד עיצוב מחדש, קרוב יותר אל האמת ומבטא חתירה אל האמת של החומר ושל הצורה, משום שהוא דורש היכרות אינטימית עם התכונות המופשטות של הכסא ושל המרבד, של הזכוכית ושל העץ. רק לאחר שנוצר האובייקט, מעוצב מתוך הידע ההיולי של תכונות אובייקטים ותועלתם, מגיחה האמנות כדי לייצר רפרודוקציה של האובייקט הקיים, הנוכח כבר בחומריותו.
העיצוב קודם לאמנות, מכיל אותה בתוכו, משום שהוא אחראי לנוכחותו של האובייקט שהיה קיים בעבר, בדפוסי המתאר של האובייקט החדש. הוא תמיד מתכתב, מסמן, מצביע אל עבר דבר-מה שחורג מעצמו, שהקדים אותו. זו הסיבה, שהאובייקטים שמוצגים בתערוכה הם אובייקטים רדופים במובהק, שאינם ניצבים בפרישות מזהרת, כזהים לעצמם. הם חלל רב-ממדי שבו משולבות ומתנגשות, מתווכחות ומתנהלות במקביל מורשות חומריות של צורה, מתאר וחומר; הם מחקים תמיד מחווה קודמת להם, שגם היא מעולם לא היתה מקורית, ושמגיחה – בפרפראזה על רולאן בארת (Roland Barthes) – מאינספור חדריה של התרבות. וכל המחוות הללו מנהלות ויכוח, פרודיה או דיאלוג זו עם זו.
ולכן גם בתערוכה יש ממד של שעשוע מתמשך, של משחק; במשחק – בכל משחק שהוא – שותפים כמה שחקנים, גם אם מדומיינים. כל היצירות שמוצגות בתערוכה, גם אלו שקו של חומרה משוך עליהן, משחקות עם העבר: לשות ומלעלעות ומתיקות את הידע שהוא אוצר, באופן גלוי או כמוס. הן מפרקות את העבר רק כדי להרכיבו מחדש: מבחינה זו, הן – כמו גם צירופן זו לזו בחלל המוזיאון – מייצרות את מלאכת ההרכבה, הציטוט והמשחק הפוסט-מודרני. הן אינן מבקשות לטעון לבעלות על מתווה חומרית, או לקבע ידע שדרכו אפשר להכריז על ערך שימוש, על מועילות או על מנגנון אסתטי נתון; והן גם לא מבקשות להבין עד תום, להגדיר או לקבע את מהות האובייקט. אדרבה: היצירות משתמשות במה שידוע כבר (איך נראה כסא, מה ערך השימוש בכלי אוכל), רק כדי לכרסם בידע הזה, להצביע על גבולותיו הצורניים והחומריים ועל השרירותיות הבלתי נתפסת של גבולות אלו.
מקובל להניח שהפוסט-מודרניזם משמעו ניתוק מהעבר, התכחשות מאיימת לו או נטייה פסיכוטית לדרוס אותו ולבטלו. אולם זו טעות; טעות נפוצה מפני שהיא שימושית להפליא, בידי מי שמבקש – ביודעין או מתוקף עצלות – להשליט וודאות ולשמור על סמכות מבטו של "המומחה". האובייקטים שבתערוכה חגים סביב הידע של הפונקציונליות, של המועיל והיפה, ועוקצים אותו, בה בעת שהם מניחים אותו כנתון. הם משתמשים במורשת של החומרים, הטקסטורות, קווי המתאר, המרקמים והצורות שקדמו להם, שלא כדי להרסם או להגחיכם, אך גם לא כדי לסגוד להם או כדי לקונן עליהם. הם עוצבו כדי להזכיר, שהידע הנוגע למהות של ה"שימושי" עשוי להיות נתון למשא ומתן; הוא אינו נתון מראש.
הדיאלוג עם העבר, או עם המסורת, מסקרן במיוחד בהקשר הישראלי. לעיצוב הישראלי אין מורשת ארוכת שנים, מפוארת ומזינה, שאפשר להתרפק עליה או לצטט אותה בנינוחות או בשובבות. אין לו מורשת אחת, ואפילו לא הסכמה על חתימת מהותן של המורשות שמפרנסות אותו. כשמדובר על מסורת – לדוגמה דפוסים אוראליים (סיפורי עם, אמונות טפלות, מעשיות, היסטוריה אוראלית); מדיומים סימבוליים ארכאיים (טכסים, חלומות וכשפים); או פרקטיקות מסורתיות (להגים, שפה מדוברת, מוסיקה ומחול, מתכוני בישול מקומיים, עבודות יד, מחוות גופניות ועוד) – המסורת של התרבויות בישראל, וגם של העיצוב הישראלי, היא ערב רב של השפעות וציטוטים, מוכרים לחלק וזרים לאחרים. היא מורכבת ממקורות מתחלפים, זיכרונות בלתי נגישים, שלעתים נחסמים על ידי חומת ההיסטוריה במרחק שני דורות בלבד. המסורת העיצובית בישראל שאולה תמיד, נעה בחוסר מנוחה, מחקה ומתחקה; נושאת עיניים אל הגלובלי, אך גם נטועה בתוך העמדת פנים מתמדת של מקומיות אוטוכטונית, שכמו התקיימה כאן מאז ומעולם.
זו הסיבה, שהמעצבים הישראלים שמשתתפים בתערוכה יכולים למקם את "העבר", ואת פרשנותם לו, במיקומים היסטוריים ומרחביים בלתי מוגבלים: מהפונקציונליזם הישראלי הפוריטני של שנות החמישים, דרך דמיון חופשי של מסורות אירופאיות וערביות ותיקות יותר, ואפילו – בהעדר מסורת קאנונית יותר – בעיצוב שמתכתב עם העשורים האחרונים. כאשר "המסורת", או העבר, אינם ברורים מאליהם, גם ה- "new olds" הישראלי הופך להיות משחק של שיטוט, בחירה ודמיון. הוא בורא את העבר יחד עם ההווה.
העבודות של המעצבים הישראליים שמוצגות בתערוכה מאפשרות לחשוב על מנעד הדימויים החומריים והצורניים של "העבר", ועל ההשראה שהוא מעניק ליצירה העכשווית בישראל. ומתוך התצוגה המשותפת עולה בעיקר תחושה של ארעיות, של גיבוב ושל הערמה: מתאר של ארכיאולוגיה פרועה, אירונית ופרגמנטלית של מקורות, השראות וזיכרונות. העבודה " Secrets D-6 " של אריק בן- שמחון משמשת כנקודת מוצא סמלית של הצופה בתערוכה; היא כוללת מערום מגרות שיציב רק לכאורה. על אף שהמגירות מצטיינות באיזה גימור טבעי, מושלמות כל אחת לעצמה, הן מונחות זו מעל זו ללא סדר, מאיימות לקרוס. הן אינן מאפשרות לאכלס בניחותא ידע, מורשת או זיכרון אורגני, סדור ומשותף.
התפיסה הישראלית של "עבר" נטועה בסוד של קריסת הרציפות ההיסטורית. החזון הציוני לא מיקם את עברו בסמיכות הכרונולוגית שעליה הוא נשען; הוא דילג מעבר להיסטוריה, הרחק מעל ל"אלפיים שנות הגלות", ומיקם את מקורותיו האידיאולוגיים בתקופת המקרא המיתית. הישראלים החדשים – להבדיל מהיהודים הישנים, הנרפים והחלושים – הם צאצאים ישירים של בני יהושע בן נון, של שבט עברי קדום, העשוי ללא חת. כך ציידה האידיאולוגיה המקומית את אזרחיה ואת תרבותה בעקבות מדומיינים של מיתוס, ושללה מהם עבר היסטורי קונקרטי. "בית אבא" הפך להיות נרטיב מיתי-קולקטיבי, ולא זיכרון קונקרטי, ובמצוות כור ההיתוך גם הועלמו, או הושתקו, מסורות וזיכרונות פרטיים וקהילתיים.
המיתוס לבדו אינו מספק תנוחה נכונה; והמוצגים של המעצבים הישראלים משקפים געגוע, כמיהה או תחושת יתמות ביחס לרפרטואר סדור של מורשת אבות. הם נדרשים לברוא מחדש את החומר ולהכיר בתכונותיו במנותק ממסורת שימוש ענפה, שמגדירה את יעדיו ואת ערכיו האסתטיים; אך בו זמנית גם מבקשים להכיר בחללים האקראיים שבהם ומהם מתרחשת פעולת ההשאלה והציטוט. ולפיכך העיצוב עצמו הופך אובייקטים של זיכרון לחלולים, מפוצלים או מגובבים; עתירי רווחים, שתיקות והיעדרויות. ביצירה של אוטוטו "אגרטל מסיבת התה", בשטיח הפסים של אילון ערמון או בשולחן של דוד אמר, ניכרת התנועה הזו: להכיל את הפיסות, משובשות ככל שתהיינה, בתוך מבנה חדש. וגם אם המבנה החדש משולל אחידות או עקיבות, הוא בכל זאת משתמש בחלקיו כדי להצהיר על שיקום צורני, על פונקציה חדשה, רעועה ככל שתהיה, שמצטברת מתוך החומרים הבדידים, הנתונים זה לצד זה ומעט מזער קושר ביניהם.
האובייקטים הללו הם חדירים; הם תוצאה של הצטברות בלתי סדורה, כשם שה"עבר" שאותו הם מסמנים נכפה מבחוץ, ולא צמח מתוך עצמו, בתנועה הסדורה של היסטוריה משותפת או גניאולוגיה מפוענחת, שבעקבותיה אפשר לצעוד בזהירות או ביוהרה. באקספרימנטליות החומרית של יעקב קאופמן, פיני ליבוביץ או טל גור, או בניסיוניות הצורנית בעבודותיהם של חיים פרנס, נעם טבנקין וטל מור, נוכחת החדירות הזו: גם באמצעות היעדר האטימות של האובייקטים, שמורכבים ממערך של חללים, וגם בשל באופן שבו הם יוצרים תנופה צורנית יוצאת דופן, שמפקיעה את האובייקט מהפגנה אחידה ובלעדית של זהות.
כאשר מחדשים את העבר הישראלי, אי אפשר להישאר בתנועה השחוקה של ארכיאולוגיה תרבותית, המצווה על העלאה מהאוב ההיסטורי ומתן פנים חדשות למה ששקע באבק, נשכח והושכח. בשדה העיצוב המקומי, ה- New Olds הוא צו של מרד; אולי זו הסיבה שקשה לתרגם את השם לעברית. הניתוק מהעבר מעורר השראה בה במידה שהוא מגביל; הוא מאפשר חילול של קודש, עזות מצח, בריאה מחדש. הוא מחייב פרשנות שנערכת ביחס לקורפוס נזיל ביותר, מגומגם ומחולל, של חומרים, צורות וקומפוזיציות, הנטועים בדמיון – רק בדמיון – של עבר שלקוח מכאן ומשם, מאז ומעכשיו, ממזרח וממערב, ממיתוס קדום ומהסתר פנים.
הפרשנות הזו לא מבקשת לתקן את העבר, או להתאבל עליו, משום שבכך תהיה מחויבת להגדירו. העבר של העיצוב הישראלי הוא גיבוב שמסרב לסמכות, ובכך טמונה גם תנועה חסרת עכבות של שחרור ושל חופש. בתרבות נטולת הגדרה, שממציאה מחדש – במאמץ מתמשך וסיזיפי, ותכופות לשווא – את זכויותיה, את עברה ואת עתידה, גם העיצוב של זהות, ופרשנותו ביחס לצורה ולחומר, יכול לפתוח אצבעות אל מול הרוח.
התערוכה הישן החדש – עיצוב בהווה מתמשך הוצגה במוזיאון העיצוב חולון בתאריכים: 26.05.2011 – 10.09.2011
