מה לנו ולרובוטים בימינו? האם שרידים אלה של העידן הטכנולוגי, שהשארנו מאחורינו כבר לפני יותר ממאה שנה, אינם כבר מיושנים? נכון שסיפורם של יצורים מלאכותיים הוא עתיק: הוא מתאר את השפעת הטכנולוגיה על ההיסטוריה האנושית. אבל ה"מם" (meme – יחידת מידע תרבותית העוברת מדור לדור) של היצורים המכאניים הופנם רק אחרי שהעיקרון העתיק, "הפילוסופיה היא השפחה של התיאולוגיה", הוחלף בהנחה שהפילוסופים הם הפרשנים של רוב פלאי הטכנולוגיה.
מהמרשמים לצמיחת "יצורים תבוניים" בתוך רחם של פרה, ועד לפסלים המונפשים של האלכימאי הפרסי ג'אביר אבן היאן – יצורים מלאכותיים קושרו מאז ומתמיד לעל-טבעי. ב"איליאדה", הפייסטוס, אל המתכות, מייצר יצורים מכאניים – משרתות מזהב – כדי שיסייעו בעבודת בית המלאכה. אבל הוא יוצר מתוך האדמה את פנדורה, יצור שהאלים האצילו עליו גם תכונות נשיות של יופי ופיתוי – תכונות, שנהפכו לקללת הגברים וששחררו את כל השדים מהתיבה הידועה לשמצה שלה.
בימי הביניים המיסטיקה התמקדה ב"ספר היצירה", ואיתרה בו את האקסטזה המיסטית שלחשהּ מניע את הגולם – האב הקדמון, העשוי בוץ, של פרנקנשטיין, שהנציג המפורסם ביותר שלו שימש את המהר"ל מפראג במאה ה-16 (באופן מעניין, המילה "גולם" בצ'כית היא "רובוטו", שמילולית משמעותה "עבודה" אבל היא מקושרת לעבדות. הסופר קארל צ'אפק חידש את המושג, בקישור שעשה בין יצורים מלאכותיים לעבדות ב-"Rossum's Universal Robots" שלו מ-1920, שאף אומץ על ידי הקהילה הבינלאומית של המדע הבדיוני. הרובוטיקה שנגזרה מכך, כתחום ידע, נקבעה על ידי איזק אסימוב – הערת המחבר). באותה עת פאראסלזוס אילץ את קוראיו ש"לא לשכוח בשום צורה את דור הננסים", כשצירף מרשם שכלל זרע רקוב וגללי סוסים, ושנוסה מאוחר יותר עם השורש המאגי של צמח הדודא. אבל כשהחלו לייצר בסדנאות מתקנים מורכבים וכשניוטון פרסם את חוקי התנועה שלו, אלוהים נפטר מהמאגיה ונעשה שען. מהדימוי הזה שלו מעולם לא הצלחנו להתנער.
איזק ניוטון – שהשלים את המהפכה האסורה שהושקה על ידי קופרניקוס ושבוצעה באופן אמיץ על ידי ג'יורדנו ברונו ופרנסיס בייקון – הציג דימוי משכנע של היקום כמכאניזם יפה, שנשלט על ידי כוחות תבוניים. כשאלברכט פון הלר גילה ששרירים מגיבים באופן לא-רצוני לגירוי חשמלי – פעולה מנותקת מכוונה – בני האדם נהפכו לשעונים.
"גוף האדם הוא מכונה שמכוונת את קפיציה בעצמה," כתב ג'וליין אופרי דה לה מטרי ב-1747 בחיבורו "המכונה האנושית". בעיני פילוסוף זה, אמא-טבע היא יצור תבוני ולכן היא נתפסת באמצעות השכל ומהלכיה אפשריים לניבוי, ולכן גם בני האדם ניחנים בתכונות אלה. ההסכמה הכללית היתה שבמקום שבו המורכבויות של המבנה שלנו הופכות את הייצור המכאני לכמעט בלתי אפשרי, אפשר להסתייע במהנדסים. דרך לא-מעורערת זו היא שנבחרה על ידי יצרן המכונות האוטומטיות הידוע ז'אק דה ואקנאסו, כשבנה את החליל המנגן של פאן. האוטומט המדבר, אמר לה מטרי, אינו משימה בלתי אפשרית, בייחוד בידיו של פרומיתיאוס המודרני.
בתור הזהב של המכונות האוטומטיות, כשנראה שהמדע מחליף את מקום הדת כ"אופיום להמונים", רוב העבודות היו מודלים שנוצרו כדי להעלות את ערכם של מדעי הטבע. היעד היה ייצור של הפונקציות החיוניות של הגוף החי, כמו מחזור הדם או מערכת הנשימה, ברוח ה"מבנים החיים". למרות הנחה זו, ממציאי המכונות האוטומטיות לא ביקשו לייצר מודלים מסובכים באופן מיוחד. הם ניסו לפתח באמצעות המיכון קרבה מלאכותית לתהליך הטבעי.
שונה היה הקלוקה Cloaca); 2000) של ווים דלבוי, שבאמצעותו הוצג התהליך הארוך של הפיכת המזון לפסולת דרך מערכת של צינורות שקופים, ובו, מערכות העיכול הממשיות הוסתרו לצורך יצירת הילה של אשליה. הדבר התבצע כך גם משום שמשימות מדעיות כגון זו מומנו לרוב על ידי אנשי החברה הגבוהה, והן נוצרו לצרכים הבידוריים של הסלונים החברתיים האופנתיים. בין אלה היה הברווז המכאני המפורסם של ואקאנסו, שיוצר ב-1739. ברווז זה היה אמור לעכל אוכל כמו "חיות אמיתיות, על ידי פירוק והמסה". מייצרו הציג בפני האקדמיה הסבר באמצעות תרשים שהכין בעצמו, וערך מסע הופעות עם הציפור, שהרפרטואר שלה כלל "שתייה ומשחק במים באמצעות המקור והשמעת קול גרגור כמו ברווז חי אמיתי".
ב-1755 הברווז עדיין הואשם בתפקוד של "לא יותר ממטחנת קפה", אבל הוכיח את המבוקש: הוא הראה שתהליך העיכול הוא כימיקלי ולא מכאני, כפי שטענו כמה פיזיולוגים. היותו של הברווז מלאכותי לא מנע ממנו לשמש כראיה לאופיו האמיתי של תהליך העיכול. הונאה דומה נמצאה גם בבסיסו של האוטומט הידוע ביותר – שחקן השחמט של וולפגנג פון קמפלן. אוטומט זה, הידוע גם בשם טורק, הצליח לזכות במשחק כנגד כל יריב, על אף שמהלכיו נווטו על ידי שחקני שחמט מודחים שהסתתרו בבטנו האפלולית.
הרובוטיקה עדיין שואבת השראה רבה מהביולוגיה. ישנם רובוטי צבים ("אלמר ואלזי" של גריי וולטרס, 1948), רובוטי עכבישים ("רובוטי העכביש המתקשרים-למרחוק-בעצמם" של קן רינלדו, 2006), רובוטי עכברים ("רובוטי-גירוד", 2009-2006), רובוטי דגים ("רובופיש", אוניברסיטת וושינגטון) וה"הציפורים החכמות" ("סמרט-בירדס") של פסטו – רובוטים שמשתנים במרחב ומסוגלים להטעות ציפורים ממשיות. אבל הפיתוח המרכזי הוא של רובוטי חרקים. המעבדה למערכות תבוניות, שבהנהלת פרופ' דריו פלוראנו בלוזאן, מפתחת רובוטים מבוססי-ראייה שמסוגלים לעוף לתוך בתים ללא התערבות אנושית. הם פועלים כיחידות בודדות או כנחיל. בהקשר סודי יותר, הסוכנות לפרויקטים מחקריים מתקדמים של משרד ההגנה האמריקני (DARPA) ייצרה מספר רב של רובוטים מבוססי-חרקים, שמשמשים כאמצעי נשק או כמרגלים למטרות צבאיות. הם בוודאי האוטומטים הקטנים ביותר, אך גם הקטלניים ביותר, בהיסטוריה.
פרט להיותם דמויי-חיים, ההתדמות של האוטומטים ל"צורות של חיים" חוזקה בזמן האחרון על ידי יכולתם לבצע פעולות מעודנות. מדובר כמובן בביטויים שנחשבים לאנושיים ביותר, כמו כתיבה או ציור – התוצאה של דחפים אמנותיים, ששום מכונה אינה מסוגלת להם, מוגבלת לבסוף על ידי חזרתיות מכאנית. בכיוון זה פעלו פייר והנרי-לואי ז'אק-דרו, שייצרו מערך רחב של "רובוטי-אדם" ("אנדרואידים", כפי שקראו ליצירותיהם) בעשור של 1770.
משפחת ז'אק-דרו השתמשה בחומרים אורגניים כמו עור, שעם ועיסת נייר כדי להקנות למכונות שלהם את הרכות הרצויה. הם גייסו גם את רופא הכפר לסיוע בבניית השלדים של רובוטי-האדם שנוצרו כמו בצלם-אלוהים. שלושה מהם אפשר לראות ולהעריך במוזיאון לאמנות ולהיסטוריה שבנויכאטל, שוויץ. מוצגים שם שני ילדים יחפים, שמעוצבים על פי המודל הרוסויאני של המידות הטובות הטבעיות של ילדים, וילדה מבוגרת יותר שמנגנת בכלי-מקלדת עתיק. פרט לקליגרפיה העתיקה, "המחבר" מסוגל גם להאיר את המצב האנושי במבט אירוני ביקורתי. בין המשפטים הרבים שהוא מסוגל לכתוב נמצא גם המשפט הקרטזיאני הקלסי של עצמיות אנושית: "אני חושב, משמע אני קיים". האומנם כן?
דימוי-בתוך-דימוי (mise en abyme) עלול לערער את הצופה הלא-מודע. על אף שאפשר לומר שהאוטומט רק דומה במראהו ליצור החי, הרי בדיוק דואליזם קרטזיאני זה – אם הוא לא חושב, האם הוא לא קיים? – הוא שעשוי לשמש כאישור או כדחייה של תחושת הייחודיות שלנו. ובדיוק משום שאוטומטים הם אך ובלבד מופעים של מציאות, יש בכוחם להציג בפנינו דימויים שהם לפעמים חזקים יותר מהמציאות עצמה: יש בכוחם לגלם באופן משכנע את כל תשוקותינו. אם "האדם עשה את האדם בצלמו-ובדמותו-שלו" כפי שהאב החכם או אבי הקיברנטיקה – המתמטיקה השימושית – נורברט וויינר טען ב"אלוהים והגולם בע"מ" (1964), הרי האדם מעוניין במיוחד להפעיל את הפנטזיות שלו על המין האחר. אין זה מפליא אם כן שגלתיאה – הפסל דמוי-החיים שנוצר על ידי פיגמליון – היתה אחד היצורים המלאכותיים הראשונים שהוזכרו בספרים העתיקים.
בעולם הגדול של המדע הבדיוני – ז'אנר שחדרו אליו האנדרואידים מרגע שהמכונות דמויות-האדם הראשונות יצאו מסדנת השען – גלתיאה היא בעת ובעונה אחת המכשפה והמלכה. "איש החול" של אִי.תי.אֵי הופמן מדגים שגרה טיפוסית של רופא משוגע: הבובה אולימפיה היא כל כך דמוית-אנוש עד שהגיבור נתנאל נכבש על ידה באופן מוחלט, למרות המבט המקובע שלה והליכותיה המאיימות. ב"חווה העתידית" (1886) של אוגוסט וילייר דה ל'איזל-אדם, הגיבור המרכזי (מיואש עד כדי התאבדות בגלל אהבתו לשחקנית צעירה יפה אך טיפשה) מאמין שמצא את הפתרון בהעתק מלאכותי מדויק של ארוסתו חסרת השכל, למרות שהוא עצמו היה מעורב באופן פעיל ביצירת הכלה המכאנית.
דמות הבובה שמגלמת את תשוקתנו – ההעתק צייתני באופן מוחלט באדישות הלא-שיפוטית שלו – מוצלחת יותר מהמקור שהיא באה לייצג. גם דוגמניות-אופנה קרויות בובות-דיגום והן מעוררות אותן תשוקות צריכה כמו הגיבורה המתנפחת של "הטבע הגדול" (1974) של לואיס גרסיה ברלנגה. אבל בממלכה המכאנית, מערכת היחסים המסובכת של הגבר עם הבובה-בצורת-אשה מוכפלת באמצעות דבר מהמם אחר, ההלם שנגרם מהתכונות המהפנטות של היצור שהוא, מצד אחד, דומה לנו לחלוטין אבל שהוא גם ההיפך הגמור שלנו. על פי ג'וריס-קארק האוסמאנס, חברו הטוב ביותר של וילייר, המצב המכאני העלוב של הרגלי ההתרבות שלנו הוא שמסביר את משיכתנו העזה לבנות-זוג מלאכותיות אלה. הגילום שלהם היום נראה כמשהו בין רובוטיות-סקס יפניות היפר-ריאליסטיות לבין "בת הזוג 2.0". כמו אולימפיה, כך גם "בת הלוויה האמיתית רוקסססי" "יכולה לעורר דיון וגם מבטאת את אהבתה אליך ואת חברותה האוהבת". היזהרו, וילייר יאמר: "הברונטיות מחשמלות".
בין אם אנו מנסים למצוא בני זוג או למצוא תחליף לאהוב, בני האדם הם המודלים האהובים עלינו לצורך חיקוי אנשים חיים. מתוך העמדה הזאת יצרן האוטומטים טוען למעמד אלוהי, ומתוכה גם ייצור האוטומטים נחשב לפעולה של כפירה באל. פירושו של דבר: פעולה זו חסרת תקנה מתחילתה, היא נועדה להיכשל והיא גוזרת על מבצעה דין-מוות. בהמשך הסיפור, נתנאל משתגע, חווה העתידית אובדת בים ויצירתו של פרנקנשטיין, או פרומתיאוס המודרני מושמדת על ידי ההמון. הספרות תמיד התעניינה מאוד בטענתם הכופרת של מדענים לשליטה בסודות הקיום.
הלודיטים הורסי המכונות
גם במאה התשע-עשרה ניכר יחס שלילי למדע, ועדות לכך אנו מוצאים בכתיבתה של מרי שלי הצעירה: יצורים מלאכותיים יהיו בלתי ניתנים לשליטה ברגע שתהיה להם היכולת לחשוב. גרוע מכך: הם יהיו מסוכנים כשייוצרו בכמויות. כש"פרנקנשטיין, או פרומתיאוס המודרני" פורסם ב-1818, מכונות פושטו, הן עברו סטנדרטיזציה ויוצרו למאות. למען האמת, טענתם של יצרני האוטומטים לשליטה-מכוח-מומחיותם אותגרה ככל שהיצורים המכאניים האלה נעשו יותר ויותר שימושיים ויעילים. אחרי הכול, ואקאנסו היה רק הממציא של מכונת האריגה האוטומטית הראשונה.
כשקארל צ'אפֵּק הפיץ את הרובוטים שלו ב-1921, התגברות המירוץ לייצור של יצורים מלאכותיים שחקה לגמרי את יוקרתו של המומחה, והניסיונות לפגוע במעמדו נעשו דבר שבשגרה. המדע הבדיוני המודרני הרס זאת באופן חסר רחמים, עד שילדי הפלא ניצלו על ידי מהגר יהודי-רוסי בן 22, שלימד ביוכימיה באוניברסיטת בוסטון. איזק אסימוב יוצא הדופן חקר את היצורים האלה, שהתקנאו במצב האנושי עד כדי רצון-להרוג, ומצא מקור פרוידיאני להתנהגות זו: תחושת אשם. בדמיון הקיבוצי שלנו, רובוטים היו משרתים, שהאינטליגנציה המשוכללת שלהם לא תוגמלה בשוויון בזכויות האזרח שלהם. הם סייעו לנו לחקור את הכוכבים או פלנטות לא מסבירות-פנים ושירתו את הקשישים בבתים ובבתי החולים, אבל אנחנו המשכנו להתייחס אליהם כאילו היו מצנמים. אם היו "מתעוררים" יום אחד, הם בוודאי היו שונאים אותנו. באמצעות שלושת החוקים של הרובוטיקה אסימוב הציג את התודעה המלאכותית, ואולי, באופן פרדוקסלי, חזה את האתיקה הממשית הראשונה של מירוץ המיכון. הוא הצביע על הדבר שהיה אמור להיות מובן מאליו: שמכונות יכולות לעשות רק מה שתוכנתו לעשות. גם כאשר הן גורמות רע, הן רק מחקות אותנו.
הדבר המעניין אף יותר הוא, שמתוך השילוב בין העולם הטבעי לעולם המכאני נוצרה, בצד ההומניזציה של המכאני, גם תופעה מהופכת לגמרי. מהנדסים סבורים, שכשמכונות נבנות בכמויות אדירות הן יכולות להיות המפתח לקידום חברתי, והדבר החשוב ביותר – המפתח לשיפור את תנאי חייו של מעמד הפועלים. למרבה הצער – כפי שאנו מגלים היום, בעידן זה של תקשורתיות-יתר – המכונות גם נוטות לכפות את קצבן על המשתמשים בהן, מקצב שאת תוצרי הלוואי הלא-הומאניים שלו מתאר לורד ביירון בכתב הגנתו על ה"לודיטים", הורסי המכונות מבני מעמד הפועלים. המכונות היו לא-מתעייפות, ניתנות להחלפה ולשימוש חד-פעמי, וזה הפך גם את העובדים לכאלה. הם נעשו לחוליה הזולה ובת החליפין ביותר במנוע הגדול של המהפכה התעשייתית. אנו יכולים לומר ששוברי המסגרות האנגלים היו הרובוטים הראשונים שמרדו.
תוצאה זו נראית באופן הברור ביותר בסרטו של פריץ לאנג, "מטרופוליס". בו, חטיבה שלמה של החברה נעשית חלק מגוף קיבוצי, ומכריזה בכך על סופו של האינדיבידואל. המדע הבדיוני העכשווי חוקר לעומק את הסוגיה מעוררת הטִרדה הזאת, ויותר מכל עוסק ברוח הרפאים הזאת הסופר פיליפ קיי דיק. ב-1972 הוא כתב: "יום אחד אדם, ששמו יהיה אולי פרד ווייט, יירה ברובוט ששמו יהיה פיטר זה-או-אחר שייצא מהמפעל של 'ג'נרל אלקטריקס', ולהפתעתו הרבה הוא יראה שהרובוט בוכה ומדמם. והרובוט הגוסס יירה בחזרה, ולהפתעתו הרבה הוא יראה ששובל של עשן אפור עולה מהמשאבה החשמלית שהיתה אמורה להיות לבו הפועם של מר ווייט." מחבר שורות אלה היה מודע היטב למגבלות של יצירתנו. ב"האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?" העתקים יכולים "לחיות" ארבע שנים בלבד, והם לא רק מתירים לנו לשלוט בגורלם אלא גם מבקשים להבטיח שלא נדמה להם.
כמו כדי להתגרות בו, "האנסון רובוטיקס" יצר רובוט שאינו רק דומה מאוד למחבר אלא גם, כמו הילד הכותב בנויכאטל, מצטט את הפסקאות המפחידות ביותר מתוך ספרו. באופן דומה, הירושי אישיגורו יצר העתק רובוטי של עצמו ב"גמינואיד" (2006), ואחד נוסף של בתו, "Repliee R1". בין אם במודע ובין אם לא, הסיפור מזכיר את זה של פרנסין, בתו של הפילוסוף דקרט שמתה מקדחת השני בגיל צעיר מאוד, ולפי האגדה "הוחייתה" כבובה בגודל אדם כדי לצאת למסע עם אביה. והיא, כמו האנדרואיד הסקסי של האוסמן, סיימה את חייה בקרקעית הים.
הכל על "המאוים"
כשחושבים על מושג ה"אני האחר" המלאכותי, עולות כמה שאלות. אם אנחנו כל כך דומים ל"אני האחר", עלינו להודות שאנחנו מוגבלים לחיים אקזיסטנציאליים ריקניים. אם איננו דומים, עלינו לומר שהמורכבות וחוסר הנגישות של המצב האנושי מתוגברת על ידי עצם קיומה של הבבואה המלאכותית. האוטומט, שהוא ראי הנפש, מאפשר לנו לזהות בעצמנו את מה שאינו ניתן להעתקה או את מה שאינו יכול להצטמצם למכאניקה פשוטה (או מורכבת), כלומר את מה שנשאר חמקמק ובלתי מפוענח.
פרויד השתמש במושג "המאוים" במסתו מ-1919 על "איש החול" של אִי.תִי.אֵי הופמן כדי לתאר את אי-הוודאות ואי-הנוחות שאנו חשים למראה אנדרואידים ובובות דמויות-אדם אחרות. תחושות אלה מלוות תמיד בהעמדת פנים מנחמת: היצור המלאכותי תמיד מחזיר אותנו ליסוד החמקמק והבלתי מפוענח שבטבענו. המכונה האוטומטית מחזירה אותנו מחדש להייפסטוס, לפיגמליון, לדדלוס, לפרומתיאוס וגם לנרקיסוס. היא מחזירה אותנו לחוסר יכולתנו להגדיר את מהותנו, ולכן יכולה לאשר לנו מחדש את הייחודיות והחד-פעמיות שלנו: האדם יכול אם כן להחשיב את עצמו ליוצא הדופן המוחלט היחיד שבבריאה כולה, ואפילו ליוצא דופן ביחס לעצמו.
בכל אופן, הופעת התבונה המלאכותית מערערת שוב על ההבחנה החדה בין יצור ליוצר, כשם שעורערה בעבר על ידי הוגי תקופת הנאורות כדוגמת לה מטרי. עבודותיהם הפילוסופיות של גילברט רייל ("The Concept of Mind", 1949) וארתור קסטלר (The Ghost in the Machine", 1967") עדיין דוחות את הדואליזם הקנטיאני: את "הדוגמה של הרוח-שבמכונה", כפי שכותב רייל, שלפיה מהות נסתרת ששמה ה"רוח" ("the mind") מתגוררת בתוך מסגרת מכאנית שנקראת "הגוף". האם לא ייתכן, כשתושג רמה מסוימת של מורכבות, שהרוח תוכל לחולל את עצמה במכונה? דבר לא מאפשר לנו להגדיר היכן האדם – מושג ה"אדם", זה שאינו עשוי בשר ודם ועצמות – מתחיל או מסתיים. ואם היינו מסוגלים להגדיר את גבולותיו, איך היינו משקללים בתוכם את האריזה החומרית שלו, על רבדיה השונים? לשם מה אנחנו זקוקים לאריזה השברירית, המרקיבה הזו?
גם אנטונין ארטו וגם גרג אגן אימצו דרך חשיבה זו. ארטו הטיף לאנושות לוותר על גשמיותה ולהתקרב כך יותר אל יוצרה האלוהי: "כשתיצור אותו כגוף חסר איברים, תשחרר אותו מכל התגובות האוטומטיות שלו ותשחזר את החירות האמיתית שלו" ("To have Done with the Judgment of God", 1947) אגן מספק יישומים טכניים, כעזרים למהויות וירטואליות. הגיבויים האלה של המוח האנושי מתרחקים לבסוף ממקורם, ומתחילים ליצור דעת קהל למען זכויותיהם האזרחיות (Permutation City", 1994").
יצורים מלאכותיים שימשו תמיד כנערי הפוסטר של הטכנולוגיות המתקדמות ביותר של זמנם: המאכניקה של אתמול, האלקטרוניקה של היום והמידענות הביולוגית של מחר. כתוצאה מהתהליך, המונע על ידי האנושות, של הברירה הטבעית – שמתואר על ידי סמואל באטלר בחיבור הנבואי שלו "דרווין בין המכונות" (1863) – האוטומטים של אתמול הוחלפו באופן ניכר על ידי בני הכלאיים (היברידים) ועל ידי יצורים אחרים מורכבים אף יותר. הצעד הבא באבולוציה האנושית הוא – מכריזים ב"האנסון רוסבוטיקס" – איננו אנושי.
צחוק הגורל הוא, שבשנת המאה להולדתו של המדען ואבי מדעי המחשב האנגלי, אלאן טורינג, נמצא את עצמנו כמו ריק דקארד (הדמות הקרטזיאינית המחופה הדקה מהסרט "בלייד ראנר") המתאהב בהעתק שלו, שמאתגר אותו לבחון את זהותו-שלו. היחסים בין האדם ליצור המכאני כל כך מתוחים ומרובדים, עד שהחזרה למקור נעשית לא רק נחוצה אלא גם מהותית. בפשטות האנלוגית שלו, לאוטומט יש יכולת מיוחדת לעזור לנו לסמן את הצדדים הלא-מפוענחים של טבענו, למרות חסרונן של תשובות מוחלטות לגבי אופיו של האנושי. בהיותו מצויד בכוח מטאפורי, הוא מוביל אותנו לחיפוש המטאפיזי, ותמיד מזכיר לנו שאנחנו רק משתקפים לעצמנו בעורו המתכתי.
****
פטריק ג'יי גייגר (נולד ב-1971) הוא היסטוריון וסופר שווייצי.
מ-1999 ועד 2011 הוא ניהל את ה"Maison d'Ailleurs" בשוויץ, מוזיאון שמוצג בו אחד האוספים הבינלאומיים הגדולים של מדע בדיוני ואוטופיה. הוא הציג יותר משלושים תערוכות על הנושאים והאמנים העיקריים בתחום זה, והוא מפיק פרסומים באופן שוטף. אחד המחקרים האחרונים שלו הסתכם בספר על מכוניות עפות במציאות ובבדיון (Haynes, 2011).
באוקטובר 2008 הוא פתח את "ברח מז'ול וורן", תצוגה קבועה חדשה של המוזיאון שמוקדשת ל"מסעות יוצאי דופן".
פטריק גייגר שימש גם כמנהל האמנותי של "Utopials", הפסטיבל הבינלאומי שנערך בצרפת בין 2001 ל-2005. מינואר 2011 גייגר מנהל את המרכז הלאומי לאמנות עכשווית בנאנט, מרכז רב-תחומי לתיאטרון, למחול, לאמנויות הוויזואליות, למוזיקה ולספרות.
*תרגמה מאנגלית: תמר משמר
