קחו, לדוגמה, את השטיח האוריינטלי, זה המכונה גם שטיח פרסי. בעבור רבים מאיתנו שטיחים מסוג זה הם סמל לבית הבורגני, על הספות, המזנונים והעציצים האופייניים לו. זה סוג המקום בו הקאנצלר קונראד אדנאוור חש בו בבית. מקום בו שומרים אנשים על כללי התנהגות נאותה ועל השולחן ניצבים רק כלי אוכל קלאסיים מתוצרת מייסן או נימפנבורג. אין פריט המייצג באופן חד יותר את צורת 'המגורים' המקובלת מאשר נציג זה המגיע מארצות המזרח והארוג בעבודת יד. עם זאת, הוא נושא איתו מסר שכמעט שאינו מובן היום, כשם שלא היה מובן בעבר. רובנו יודעים שצפיפות הקשרים, החומר ומקור השטיח קובעים את מחירו, אך איננו יודעים הרבה על הדוגמאות המרכיבות אותו.
אך סגנון חיים זה יצא כבר מזמן מן האופנה. זאת ועוד, הדורות האחרונים, ובעיקר אלו שגדלו בחיק הבורגנות המערב-גרמנית של אחרי מלחמת העולם השנייה, זלזלו בכל דבר שקשור לסגנון החיים של הוריהם, אותו הגדירו כצר-אופקים וריאקציוני. אך למרות כל זאת, הם הטמיעו אותו בתת המודע התרבותי שלהם. כך קרה שאותן מוסכמות של עיצוב פנים שייצגו בעבר את הממסד האמיד הפכו, בסוף שנות ה-60 וראשית שנות ה-70 של המאה הקודמת, לסמל של רגשות אנטי בורגניים. שכן, מה יכול להיות פרובוקטיבי יותר מאשר לשבת על שטיח אוריינטלי, שנקנה בזול בשוק הפשפשים, במכנסי ג'ינס או עור, ולהדליק ג'וינט?
אולם בכך לא היה די. ה"התנהגות הרעה" של חברי התרבות האנטי-ממסדית חתרה תחת בסיס "החיים הטובים" בגרסתם הממוסדת. הם העזו להיפטר משכיות החמדה שעברו במשפחותיהם מדור לדור בשוקי הפשפשים, ומהר מאד החל שוק השטיחים עצמו לראות בחפצים יקרי הערך האלה מוצרים זולים שנמכרים בהנחה ובכמויות גדולות. גם הסוחרים, ובעיקר סוחרים תורכים, החלו לספק ללקוחותיהם שטיחים מעוטרים חזקים וכביסים שאין להם דבר עם עבודת הלבד הגרמנית המסורתית.
בסיכומו של דבר, כמעט שאין אובייקט שמשמעותו המקורית בתרבות עיצוב הפנים שלנו אבדה באותה מידה כמו זו של השטיח הפרסי – עד כדי כך שאיש לא היה מופתע במיוחד אם מוצר זה, המוכר לעייפה, היה נעלם לחלוטין. אך העובדה היא שזה לא קרה. שטיחים מסוג זה נמצאים כיום בשימוש כפי שהיו מאז ומתמיד, ואולי אף יותר. אך כיום הם משמשים כמודל לרעיונות ומוטיבים חדשים, בהקשר של תרבות עכשווית, מתוחכמת ורב-תרבותית.
המעצבת קתרין זונלייטנר (Sonnleitner), לדוגמא, הפכה את המוטיבים הדקורטיביים המאפיינים שטיחים מסוג זה לפאזל מרובה חלקים במגוון צבעים. המשתמשים בפאזל יכולים להחליט בעצמם כיצד לצרף יחד את החלקים השונים, בכדי ליצור דוגמא אוריינטלית טיפוסית. הם יכולים כמובן גם פשוט לצרף את החלקים השונים יחד בהתאם לצבעם בכדי ליצור רצועות או ריבועים, אך התוצאה במקרה זה תהייה שונה לגמרי, והרבה פחות מעניינת.
גם המעצבת ההולנדית וונדי פלומפ (Plomp) עושה שימוש מתוחכם ומקורי במוטיב השטיח הפרסי, על-ידי הדפסת דוגמאות דקורטיביות וצבעוניות על הדפנות הפנימיות של קופסאות קרטון גדולות. הדפנות המעוטרות מהוות הפתעה נעימה עבור מי שפותח את הקופסה, וה"מסר" שהיא מכילה הוא גם בעל פונקציה שימושית: ניתן לפתוח את הקרטונים ולהשתמש בהם כשטיחוני תפילה, שכן חלקם הפנימי לא ניזוק בדרך כלל במהלך המשלוח. שטיחון התפילה העשוי קרטון, שנועד לשימוש זמני, מבוסס על רעיון חילוני במובהק, וניתן אף לראות בו סוג של כפירה. אך אם ניתן לייצר ולמכור מוצרי פלסטיק תעשייתיים, מדוע לא שטיחונים מקרטון?
לעומת שתי המעצבות האלו, ריצ'רד הוטן (Hutten) משתמש בחומרים ובטכניקה מסורתית בכדי ליצור אייקון חדשני לסגנון החיים הבורגני. בשטיח שמציג הוטן המוטיבים האוריינטלים מופיעים רק בחלקו התחתון והופכים להיות פסים דמויי ברקוד המשתרעים לכל אורכו.. הכותרת שנתן הוטן לעבודה זו, "לשחק עם המסורת", מתארת רק באופן חלקי את האסטרטגיה שבה נוקטים מעצבים צעירים רבים. שכן הם אינם רק משחקים עם המסורת של טיפולוגיה קישוטית מסוימת, אלא גם עם מערכת היחסים שלנו עם העבר, ועם אובייקטים וסגנונות שנתפסו כסמנים של מעמד חברתי גבוה.
האם העבר אכן עבר?
נוכח שפע החומר, לא ניתן לדבר כאן על מגמה, משום שמושג זה מתאר רק תופעה זמנית וחולפת. אין הדבר נכון לגבי ניכוס היצירתי של העבר לו אנו עדים. בתערוכה זו לבדה מוצגות כשלוש פרשנויות נוספות של שטיחים, לא פחות מהודרים אך קלילים, ולא היה קשה למצוא עוד עשרים דוגמאות לכך.
בנוסף, הדור של בני השלושים והארבעים של היום אינו מוכן להסתפק בעיבוד מחדש של דגם ייחודי זה. יתר על כן, הוא מאפשר לסמלים ולעיטורים אחרים מן העבר להשפיע עליו: החל מקרני האייל עד לשעון הקוקייה, מהבארוק ועד לבאוהאוס, ממייסן ועד ממפיס – בקיצור כמעט כל סממן ביתי, מכל סגנון המתבלט בייחודיות כלשהי. כמו-כן הוא משתלט ללא כל פניות על טכניקות 'ישנות', כביכול, דוגמת אריגה, שזירה, רקמה, ניפוח זכוכית, על כל הטכניקות האפשריות של עיבוד עץ באופן ידני, וכמובן גם על החומרים הנלווים כגון עץ לא מעובד המיועד לאלות, ראטאן ואמייל.
העניין בזמנים עברו ובמודלים הצורניים והסגנוניים שאפיינו אותם אינה, כמובן, תופעה חדשה. חשוב לזכור שלאחר גל תרבות המחאה שהתעורר במהלך שנות ה-70, גילו מעצבים צעירים במהלך שנות ה-80, ובפרט הצרפתים והגרמנים שביניהם, עניין כמעט אובססיבי בסגנונות מקומיים. הצרפתים הצעירים, בהנהגת פיליפ סטארק (Starck), הציעו פרשנות חדשנית ומאופקת לסגנון הבורגני של הוריהם. לעומתם, מעצבים מברלין, המבורג, קלן ודיסלדורף היפנו מבט ביקורתי, ואף לגלגני, אל האתמול. בהקשר זה יש להזכיר גם את הזרם הפוסטמודרני, ובמיוחד את הביטוי שקיבל בתחום הארכיטקטורה, שבו שפע של מוטיבים קלאסיים כגון קימורים ועמודים יצרו אינספור חזיתות דומות, שכל אחת מהן מהווה מעין פנתיאון סמלי וגדוש יתר על המידה.
האם ניתן להתייחס למגוון סגנונות כחלק מעבר שהיה ואיננו עוד? כן ולא. שכן אפקט ההזרה, או ההרחקה, שיצרה תרבות שוקי הפשפשים של שנות ה-60 וה-70 של המאה שעברה ביחס לסגנונות היסטוריים שונים, כמו גם המסרים הברורים שאפיינו את העיצוב של שנות ה-80 ואת העיצוב הפוסטמודרני, על המנייריזם האינסופי שלו, התבססו על מערכת יחסים מובנית למדי עם מודלים צורניים בעלי מטען היסטורי, ועל אידיאולוגיה שהתפתחה באופן פחות או יותר מודע. אך מבנה-על תיאורטי מן הסוג שעליו התבססו מגמות העיצוב האלו חסר בעולם העיצוב העכשווי, שבו קיים מגוון הטרוגני של סגנונות מן העבר. כיום, לא ניתן להצביע על אף מניפסטו או סידרה של הנחות יסוד ביחס למהות העיצוב, ואפילו לא על תחושה קולקטיבית של התחלה חדשה. עובדה זו קשורה לכך שמניפסטים והלכי רוח קולקטיביים מתבססים בדרך כלל על דחייה מוחלטת של ה"ישן" (ר' ערך מודרניזם או דקונסטרוקטיביזם). אך המעצבים המשתתפים בתערוכה אינם עסוקים בדחייה דומה של העבר, כפי שמבהירות העבודות העוסקות במוטיב השטיח הפרסי. כיצד, אם כן, ניתן להסביר את העניין בכל אותם מוטיבים היסטוריים, כגון קרני צבאים ושעוני קוקיה, רהיטים וחפצים בסגנון הבארוק או הבאוהוס, פורצלן תוצרת מייסן ואובייקטים בסגנון ממפיס? האם מדובר בהעדר כללי של אידיאולוגיה, שאותו ניתן להוכיח על-ידי בחינה מדוקדקת יותר של דוגמאות נוספות? ומהו, אם בכלל, המכנה המשותף למעצבים המתעניינים בכל אותם שרידים מן העבר?
מהבארוק ועד לבאוהאוס
בכדי לענות על השאלות האלו, מתבקש לבחון כמה עבודות נוספות מבין אלו המוצגות בתערוכה "הישן החדש". המעצבת סילביה קניפל (Knüppel), לדוגמא, מעצבת ארונות שמקור ההשראה שלהם הוא מזנונים וארונות עשויים עץ כהה, כבד ומאסיבי ומעוצבים בסגנון בארוק פופולארי בשם "סגנון גלזנקירשן". במבט ראשון, נדמה שגרסתה העכשווית של קניפל, שנקראת "העצלן", גם היא אינה קלילה במיוחד. אך למעשה, הארון הכבד למראה פוסל מגוש מאסיבי של חומר מוקצף, והוא משולל דלתות, מגירות, או חלל פנימי. למרות זאת, עדיין ניתן להשתמש בו: המעצבת חצבה לתוך גוש החומר סדרת חללים, שבהם ניתן להניח חפצים מסוגים שונים: בגדים (אם כי אולי לא חליפות מגוהצות), עיתונים, תקליטורים ותכשיטים – כמעט כל דבר שנמצא בבעלות אנשים צעירים, ושהם אינם יודעים היכן בדיוק להניח. אמנם אין זה ארון עץ מסורתי, אך הוא מאפשר למשתמש בו להשליט סדר בחפציו, ועדיין מזכיר לנו את האידיאלים של דור הסבים.
"סירי הפולקה" של המעצבות האוסטריות מארי ראהם (Rahm) ומוניקה זינגר (Singer) בהחלט מאזכרים את המטבחים של דור הסבתות. אך מהר מאד, ניתן להבחין בכך שאלו אינם כלים שעברו במשפחה מדור לדור. ראהם וזינגר יוצרות וריאציות שונות על מוטיב הידית. קולקציית הכלים שלהן – שני סירים, מסננת, כוס ואגרטל – מכילה מספר רב של ידיות שונות, שרובן מעוגלות. אך הידיות אינן משמשות לקישוט בלבד, אלא גם מגדירות מחדש כלים שונים הנמצאים בשימוש יומיומי. במקרה של המסננת, לדוגמא, ראהם וזינגר חיברו את הידיות לבסיס הכלי, וכך הפכו אותו למעין קערה שניתן להציב על משטח עבודה.
גם קרני צבאים, שעיטרו בעבר טירות אצילים, הן מוטיב עיצוב מסורתי המשולל כל שימוש מעשי. כיום, קרניים מסוג זה, כמו שטיחים עשויים פרוות דוב, הם מחוץ לתחום עבור מעצבים עכשוויים. אך שלישיית המעצבים השוויצרית-בלגית-צרפתית BIG GAME (גרגואר ז'אנמונו, אלרי פטי ואגוסטין סקוט דה מרטינוויל) רואה את הדברים באור אחר. הפרשנות שהם מציעים לאובייקטים שהוצגו בעבר כשלל משדה הציד היא ידידותית לחיות וכן גם מקורית, פשוטה וזולה. ה"חיות" שיצרו מעצבים אלו עשויות ממשטחי דיקט שנחתכים זה על זה, כך שקווי המתאר שלהם נראים כמו ראש של דישון או צבי אדום. כל מי שנתקל בזוג קרניים כאלה יכול לשמוח על כך שחיה אמיתית לא הקריבה את ראשה למען המוצר, ולברך על קיומה של אלטרנטיבה קלילה יותר.
אין מתכון אחד ויחיד
גישה דומה מיושמת לא רק ביחס לחלק מהסמלים המוכרים ביותר של עולם עיצוב הפנים, אלא גם ביחס לסמל המוכר ביותר של תרבות העיצוב – הכסא. בתערוכה זו בלבד כלולות כ- 23 וריאציות שונות על מוטיב הכסא. כך, למשל, כיסא עתיק ומהוה זוכה לחיים חדשים באמצעות שימוש בנייר דבק (COMPANY); דוגמא נוספת היא כסא לבן עשוי מגזעי עצים מסוקסים ומצופה לקה, שנראה כמו רהיט בהשראת סגנון הבארוק (Bo Reudler). במקרים מסוימים, הכסאות הם פשוט צורות עשויות חומר מוקצף, שמשווה להם מראה של רהיטים בחדר הלבשה מפואר (Frank Willems); במקרים אחרים, חומרים כגון מתכת גלית, פוליפרופילן או דיקט מוחלפים בראטאן.
אך למרות ריבוי האסטרטגיות והחומרים, כמו גם המודלים שלייצורם הם משמשים, המשותף לכולם הוא קונספט עיצובי ממוקד, מדויק, ועקבי. כל עבודה מבוססת על אסטרטגיה אחת בלבד, כמו למשל השימוש בחומר מסוים בכדי לתת פירוש חדש לפריט עיצוב קיים. וברגע שאנחנו מתרגלים לשינוי שמתחולל באובייקט המוכר, נשאלת השאלה: למה לא? למה לא להשתמש בנייר דבק בכדי להסתיר את הכרית המהוהה, למה לא להחליף עיטורים בסגנון בארוק בעץ מסוקס, ולמה לא להשתמש בחומר כמו ראטאן בכדי ליצור צורות חדשניות שמחקות באופן פארודי עיצובים קלאסיים של טונט (Thonet), פנטון (Panton) ואימס (Eames)?
אך לפני שאנחנו מסיקים מסקנות בנוגע למכנה משותף אפשרי, כדאי גם להפנות את המבט אל העבר הקרוב, ששייכותו אל עולם ה"מסורת" אינה מובנת מאליו כמו זו של קרני צבאים, רהיטים מתקופת הבארוק, שטיחים פרסיים או כלי אמייל. ואכן, עידן המודרניזם, שאופיין על-ידי שינויים רדיקליים בתחום הארכיטקטורה והעיצוב, עדיין מוגדר כ"עכשווי". המעצבים בלסיוס אוסקו (Osko) ואוליבר דייכמן (Deichmann) בחנו את אחד הפרוטוטיפים של העיצוב ה"מודרני", כסא התמוכה (cantilever) של מרסל ברוייר ומארט סטאם (Stam). בשנת 2009, הציגו אוסקו ודייכמן את פיתוחם המבריק לאותו כסא מודרניסטי, שלו קראו "כסא הקש". הרעיון מדהים כל כך מכיוון שרק פרט אחד בכסא המוכר שונה, אך היה זה הפרט המכריע: בכסא החדש, הצללית המוכרת אינה מיוצרת באמצעות מסגרת עשויה מוט מתכת מכופף, אלא באמצעות מוט שקופל בזווית של 45 מעלות, כמו קש לשתייה, בכדי לצור סדרת זוויות של 90 מעלות. וזה אפילו עובד, לפחות במודלים הראשונים שלא יוצרו עדיין בייצור המוני. אך גם אם גרסה עכשווית זו לכסא התמוכה הקלאסי לא תיוצר בעתיד בגרסה תעשייתית, אוסקו ודייקמן הצליחו לקחת צעד אחד קדימה את אחד המודלים הצורניים והסגנוניים המוכרים ביותר בתרבות העכשווית, באמצעות החלפת עיקרון צורני אחד – מוטות הפלדה המכופפים של כסא התמוכה – בעיקרון חדש. הצללית נותרת כפי שהייתה, וההבדל היחידי הוא שנקודות החיבור הן מקופפות ולא מעוקלות. וזה הכול. פשוט נהדר.
מבט שאינו מקדש את העבר
נוכחות העבר, או ליתר דיוק נוכחות הצורות המאפיינות את העבר, מורגשת בכל אחת מן העבודות המוצגות בתערוכה. המודל שעליו מבוססת כל עבודה ניתן בקלות לזיהוי, אך לעולם אינו מועתק אחד לאחד. הוא אינו מופיע כסמן של תקופה היסטורית, או כציטוט פנים-אמנותי שיכול אולי לרגש קהל מסוים. העבר, כפי שהוא בא לידי ביטוי בהקשר זה, אינו זוכה לאידיאליזציה, אך גם אינו הופך מושא ללעג. כפי שמעידות הדוגמאות שנבחנו במאמר זה, צורות מן העבר שבות אל ההווה באופן שהופך אותן לנגישות ומתאימות לשימוש יומיומי. התוצאה היא עבודות עכשוויות בעליל, הן מבחינת תהליך העיצוב והן מבחינת המבנה, החומרים, טכנולוגיות הייצור, והשימוש לו נועדו. עם זאת, ניתן לתאר אותן כסדרה של מעין "פרקי המשך" לטכניקות וצורות מסורתיות, שמתבססות על תפיסת העבר כסוג של מאגר ממנו ניתן לשאול רעיונות שונים. ה"מוצגים" שמכיל מאגר זה כולם מוכרים כאותנטיים וניתנים בקלות לזיהוי, וכולם בעלי מטען רגשי מסוים. העיצוב המחודש לו הם זוכים משקף כמובן גם מגמות חברתיות משתנות – כפי שהדבר בא לידי ביטוי, לדוגמא, בפרשנות החדשה למוטיב קרני הצבי. בסיכומו של עניין, אין דבר המצביע באופן ברור יותר על מחויבותם של מעצבים עכשוויים להווה כמו השימוש הווירטואוזי, המתוחכם והלא מקדש שהם עושים בהישגי העבר.
התערוכה הישן החדש – עיצוב בהווה מתמשך הוצגה במוזיאון העיצוב חולון בתאריכים: 26.05.2011 – 10.09.2011
