כבר במפגש הראשון עם הרהיטים של "הירונן", מפסיקים לחשוב על רהיטים. מתחילים לחשוב על יצורים מוזרים וליבידינאליים הכופים עליך השתאות. אפקט ההפתעה מכתיב התבוננות מאוד ייצרית. התבוננות שאין לה הרבה עם החפציות של החפצים, כי אם עם האנרגיה הנפשית-מינית שלהם. הם מסמלים אנשים.
בעולם של "הירונן", לכורסא, לספה או למנורה יש גוף, תשוקות ואברי חישה – אף, עיניים, פה, עור. גוף המהדהד את תשוקותיו, את הזיותיו, את חנחוניו. חנחונים מושלמים לגמרי עד שהם מפתים אותך להאמין כי הם הנציגים האמיתיים של תשוקותייך הסמויות. הם יגורו אצלך ואתה תגור בהם ועם זאת לא יהיה להם קיום מציאותי מלא. רק הנציגות של קיום ספרותי, סימבולי, פנטסטי, קיום מהאגדות.
גוף הכורסא או הספה או המנורה מתעקש להיות גם נוכחות גם וגם הזייה. משהו ב"גוף," הזה – איזו רגל תותבת, איזו גיבנת המעוטרת בוורד, איזו גומה במעלה העכוז, איזה אף שמתארך ומתגבה ומאיים לגפף את גבך בחמדה, איזה שובל שמציע את עצמו כמרבד לרגליך הנערצות-לופת את רגשותיך, אולי כפי שגוף יפה עם עיוות קל או "פגם אסתטי" יכול לכרוך את תשוקותיך סביבו.
לאדולף לוס באהבה ובסיאוב, בית העמודים, 1995, תל אביב
יש משהו בגוף הזה, של הכורסא או הספה או המנורה, שנוגע לליבך ממש. המשהו הזה הוא ליבו של הדבר. לב הדבר נוגע ללבך. לא לכל חפץ יש "גוף". רק לעיתים רחוקות לחפץ יש גם גוף וגם לב וגם ליבידו. לחפצים של "הירונן" יש גוף ולב וליבידו מפותחים כשל טווס גנדרני. אם מישהו חושב שטווס גנדרני לא יכול להיות נוגע ללב, ינסה להעלות בדעתו את הטיפוסים השיגיוניים, שמהלכים כאנשי חצר בעלי עבר מפואר במחזותיו הסוריאליסטיים של ניסים אלוני. או מוטב לדמות בכל זאת טווס. טווס שנוצות זנבו לא הצליחו לרקום עיניים מושלמות והנה אותו טווס לא נלאה ממחוות חיזור הדורות. פרישת זנבו תתקיים לפי כל כללי הטקס, המניפה תהיה מושלמת, גם אם עיצובן של נוצותיו פגום.
תחשבו על תופעת טבע אחרת: תחשבו על קיום חנוך לויני. על הדמויות הגרוטסקיות שזה מכבר ממוקמות בפסגות מיתיות. על קיומן הגרגרני, המכוער, הרעב, המתועב, האכזר. על ההתעקשות שלהן לגונן על תדמיתן בעיני זולתן, לגונן כנגד כל הסיכויים על זנב-חלומן להיות מי שהן אף פעם לא היו ולא תהיינה, לעשות מעשים חזיריים על חשבון כל האחרים ובלבד שיתנו להן לחיות את האילוזיה הקטנונית שלהן, לחיות את החיים חסרי-השחר האלה באופן משמעותי, מלא או חלקי, העיקר עד נשמת אפן האחרונה. ותחשבו על הביצוע, על רמת הדיוק האכזרית שבמין קיום כשל סרח עודף של החיים, על ההתנהלות הכפייתית שלהן בעולמן, על סגנונן המעוצב כחוט השערה – ואז תראו איך אותה מניפת זהב נפרשת במלוא הודה ונושה מכם השתאות. השתאות על היכולת של המגוחך להיות נשגב, של הגרוטסקי להיות יפה, של האבסורדי להיות אפשרי.
רונן לוין: "הנכונות להיות מגוחך בשביל לזכות באהבה זו נקודה שמקרינה כאב קבוע. עצם הנסיון להיות אמן נראה לי קורע לב ופתטי. לא משנה באיזו אמנות מדובר. אחרי הכל, אפילו ג'וזף בויס היה ליצן החצר".
"הירונן", שם מותג וסטודיו לעיצוב, שהקימו הישראלי רונן לוין והיפני הירויוקי אוקאווה בטוקיו, לפני כשש שנים. המיזוג בין שתי הביוגרפיות ששגשגו על רקע תרבותי שונה הוליד "מטיסאז" מרתק של ערכים אסתטיים מודרניסטיים, שאין להם דבר מובהק עם מסורות אסתטיות יפניות או ישראליות, וגם לא עם הקצוות הקשים של המודרניזם. הדברים שהם עושים אמורים לפני הכל לעורר הנאה חושנית, ולקדם תחושות למיומנויות וטעם טוב על פני צפדנות אינטלקטואלית.
לאדולף לוס באהבה ובסיאוב, בית העמודים, 1995, תל אביב
הם החלו לפעול במשותף מתוך חירות אומנותית וכמי ששום תרבות או מסורת אסתטית אינה זרה להם. אם חשו מחוייבות, הייתה זו המחוייבות ל"המריא" להיכן שישאם הדמיון ובלבד שיישארו נאמנים לקוד פנימי של טעם, יופי וזהות. שכן, "עיצוב הוא זהות" – כפי שמציעה תערוכה בינלאומית המתארגנת בימים אלה במוזיאון לואיזיאנה בדנמרק.
לוין ואוקאווה אובססיביים לגבי האובססיה שלהם. הם דוחפים עד לקצה את ההקפדה על הופעה, שליטה וסגנון. אובססיה שאינה עומדת בסתירה לחירות ש"הירונן" נטלו לעצמם ביצירת עבודות, שמאחדות צורות, תפיסות, גישות ותכנים דיאלקטים, המשקפים את יחסם לחיים: עבודות שאינן חוששות להופיע כזוהרות ומגוחכות, כיפהפיות ומכוערות, כסולידיות ומעורערות, כשלמות ופגומות, כזורמות והרמוניות וכנוקשות ומקובעות. ספות שאינן מתביישות להתפתל בנפקנות מתהוללת מחד, ולהתחסד כאילו היו תא וידוי בכנסיה מאידך. כורסאות חצופות שמתגנדרות בשושנים ובכוכבים ובבדים וצבעים משמחים מחד, וכסאות חמורי סבר המתמסרים לחומר ואפילו סוגדים לו מאידך.
אחדות מעבודותיהם מנסחות מחוות רהוטות לוירטואוזיות ולקלילות של הרוקוקו שחגג את יפי-החיים, בעוד שאחרות מחזירות חוב למקורות השראה מודרניסטיים כמו הבאוהאוס והמינימליזם, ששיקפו את המעבר לחברה מתועשת ואת תוצאות המעבר. ויש להם עבודות נרקיסיסטיות בעלות נוכחות אירוטית מטרידה, שמעלה על הדעת חוויות קיומיות, סגנונות דקדנטיים, הקשרים סוריאליסטיים ותיאוריות אפלוליות בדבר היחסים בין אירוטיקה למוות, יחסים מורכבים ותכופות אף אלימים, כפי שהציעו ג'ורג' באטאיי, פרוייד, סאד, בודלייר ואחרים. נייג'ל קואטס, אבי הזרם "ארכיטקטורה נראטיבית", אמר על עבודתם של "הירונן" כי איננה עיצוב, אלא "ביקורת על עיצוב".
כל אחת מעבודותיהם היא אחת מסוגה (One of), אך כשמנסים לחשוב על כל מה ש"הירונן" יצרו עד היום, מתקבלת שושלת גנטית מופרעת למדי. שושלת אשר בה כל יצירי כפם מרכיבים מין משפחה של ילדים חורגים עם קשרי דם רופפים. ה"גיבורים" של "הירונן" לא מסתפקים בלהיות יפים. הם מצהירים על יופיים. הם מרעיפים את חנם. הם מעתירים את מחוותיהם הגאלנטיות. אבל כשמנסים לדמיין מי בדיוק יכול לחיות איתם, עולות ומתמקמות להן בטבעיות דווקא דמויות חנוך לויניות. למשל הדמויות מ"כולם רוצים לחיות": פוזנא, הרוזן הכפרי; פוזנבוכא, אשתו; פוזנסמרקים, שני ילדיהם; במבה; ציצי; סופטוף רחמנינוב; גולגלביץ; הנערה הבוכה; הגיבן; הקיטע; המשרתים; האורחים בנשף; השחקן הנודד.
כל אחת מדמויות אלה היא מעין מריונטה של שלמות וסגנון. גם הרהיטים והציורים של "הירונן". הם מכתיבים צורת ישיבה והתנהגות ומחוות לכאורה אריסטוקרטיות, אך זו בעצם קריקטורה של מחוות אריסטוקרטיות. דמויות חנוך לויניות יכולות לחיות בבית עם רהיטים כאלה. כי פוזנא, הרוזן הכפרי המתייסר על שהסלמי ההונגרי הוגש לו עם חרדל שאיננו חרדל דיז'ון, הוא גם קריקטורה שלנו. כי חנוך לוין ניסח לקסיקון של אנושות החסרה תמיד דבר-מה, אנושות עילגת ומשתוקקת. אנושות שבאה לעולם פגומה ואין בה שום דבר מטאפיזי או טרנסצנדנטי, ולכן היא אנושית. כך הרהיטים, שלמותם ובדידותם המזהרת מלעיגים את המשתמש בהם, כפי שהתשוקה ליצור יופי מדגישה את העדר היופי.
לאדולף לוס באהבה ובסיאוב, בית העמודים, 1995, תל אביב
"היצורים" המקסימים של "הירונן", המעוצבים בסגנונות שונים, מקרינים זוהר ומוזרות. וגם זרות וניתוק. זרות זה לזה וזרות ביחס לעצמם ולמקומם. היכן שהם לא מתמקמים, הם איכשהו מרגישים לא בנוח. כאילו היו חברים במועדון, אקס-טריטוריאלי, שהתנאי לחברות בו הוא זרות ומוזרות קיומיים. ה"יצורים" האלה נוגעים ללב כי הם "חריגים" שלא מוצאים את מקומם, אך מקפידים להופיע במיטבם, כאילו היו אבירי הסגנון. אולי אפילו בחצרו של הרוזן פוזנא.
רונן לוין: "נדמה לי שהאובייקטים שלי נראים במיטבם כשהם מרגישים נטע זר… יכול להיות שזה קשור לאיזה זכרון שיש לי. אחרי שסבתא שלי נפטרה, חיטטתי בעזבון ומצאתי תצלום שלה, שנלקח זמן קצר לאחר שהגיעו לפלסטינה מפולין דרך בלגיה. בתצלום היא עומדת בחליפה מחוייטת, עם כסיות וכובע ורעלת רשת… בתוך דיונות חול. מצוייצת בתוך החולות. הכי שיק והכי נפלא, והכי קורע לב. נדמה לי שבכל מה שאעשה, אני תמיד אשאף לאותו אימפקט שהיה לאותו תצלום עלי. ככה גם מרגישה כורסת 'עוץ לי גוץ לי' שלי: מצוייצת ולבושה בקטיפה אדומה עם שובל ארוך ומרוקמת כוכבי זהב וישובה באיזה חלל גרום כלשהו. כמו רוזנת גולה ומחופפת".
מרבית האובייקטים של "הירונן" הם אינקרנציה של דימויים ציוריים. דווקא הציורים, שמאצילים תואם מלא ואת היותם חלק בלתי-נפרד מכל מערכת ש"הירונן" מייצרים, הכי מזכירים למתבונן שמדובר בעולם מעוצב. כלומר, הציורים הם יותר "עיצוביים" מהאובייקטים המעוצבים, בעוד שהאובייקטים הם יותר ציוריים מהציורים. כך או כך, הציורים משלימים את המיזנסצנה. אם לא ברור איך יאה להתנהג בחברתם של האובייקטים, באים הציורים ומתפקדים בהוראות במה. איך צריך להיות לבושים לצידם, איך להיות מאופרים, איזו תסרוקת עוטים, מה אוכלים, איך מחזיקים את ספל הפורצלן, באיזו תנוחה מחזיקים את הראש, לאיזה גובה מרימים את האף, איך מתייחסים האחד אל האחר, ומהן טווחי המחוות והמניירות המותרות.
דווקא בציורים יש את הביטוי האקוטי ביותר לכאב האקסזיסטנציאליסטי, שכרוך בכמיהה אל היפה ובתחושת החריגות. תמיד אותן נשים. תמיד סביב שולחן. תמיד דג או שסק. תמיד עם אפים ענקיים כמו של סירנו דה ברז'ראק. מה שנראה כמסיבות תה ניחוחות ומסוגננות מצליח לעורר אי נוחות ועצבנות. זה היופי בהתגלמותו המכוערת. זה המכוער בהתגלמותו היפה. או, מוטב, כפי שאוסקר ווילד ניסח זאת: "אין אובייקט כה מכוער עד שבתאורה מסויימת, או בזיקה לאובייקטים אחרים, לא יראה יפה; אין אובייקט שהוא כה יפה שבתנאים מסויימים לא יראה מכוער. אני מאמין שבכל עשרים-וארבע שעות, מה שיפה נראה מכוער ומה שמכוער נראה יפה, לפחות פעם אחת".
לאדולף לוס באהבה ובסיאוב, בית העמודים, 1995, תל אביב
רונן לוין נובר במועדון החריגים המצויירים שלו שוב ושוב, באובססיה, כמי שמנסה לנסח וידוי על עולם הבלותי, עולם בלייני, עולם שמרגיש די ריק אבל מתקיים בסקסיות וב"סטייל". רונן חי בהרגשה שהוא ממש יושב ומלהג במסיבות התה האלה, מתאמץ לסחוט מהן משמעות קיומית כלשהי, מתפתה להן כאילו הבלותיותן היא עילת קיום ממש, בו בזמן שהוא גם חותר תחתן באמצעות אירוניה עצמית והגחכה.
לוין: "זה נראה לי כל כך מכאיב להיות חלק מעולם כזה. מועדון כזה של אנשים שהתאחדו על בסיס פרט אחד מוזר ודומיננטי: אף גדול. זוהי מוזרות שרודה בך. האף הזה מחליט בשבילך. זוהי תחושה פטליסטית. כמו הסבתא האלגנטית שלי בתוך הדיונות. וכשאני מנסה לבדוק למה אני שייך, אז כל הקבוצות להן אני 'שייך' מרגישות כך: יהודי, ישראלי, זר בטוקיו, אמן. כל אחת מקבוצות השתייכות אלה נראית לי כמו מועדון של אנשים הנשלטים על ידי המוזרות שלהם, והם יושבים ביחד ועושים להם מסיבות תה מלנכוליות".
הירויוקי אוקאווה: "לא צריך יותר חפצים קרים וחסרי נשמה, חפצים היי-טקיים. הייתי רוצה ליצור חפצים מצחיקים וטובי-לב, דווקא על רקע החזיונות הפוסט-אפוקליפטיים והדקונסטרוקטיביסטיים, שממלאים את העולם האמנותי בעשור האחרון. אני מרגיש כמעט חובה מוסרית לצאת עם משהו שפועל כמו תרופה אנטי-דיכאונית. זה שרונן מדבר על מלנכוליה, זה משהו אחר. מלנכוליה זה לא בהכרח ביטוי לייאוש קיומי. זו בכל זאת יכולה להיות חוויה לירית, שיכולה לגרום גם להתרפקות נעימה, נוסטלגית. אלה תחושות שאני מרגיש צורך להעלות מתהום הנשייה אחרי שנים של הכחשה והתכחשות אליהן. ועדיין חשוב לשמור על הגבול הדק שבין סנטימנטליות קיטשיסטית לבין נגיעות מעודנות במוקדים רוחניים-נפשיים-רגשיים".
הירו, למרות היותו צאצא של משפחת כהנים יפניים-בודהיסטיים מכת שוקנג'י, ולמרות שגדל במקדש וחונך על אסתטיקה וערכים יפניים מסורתיים, מצהיר על רצונו לייצר דברים שהם יותר "וואגאמאמא" (ביפנית-אגוצנטרי, אינדיבידואלי, מתעלם מההרמוניה הכללית. לא מיותר לציין כי במערב אינדיבידואליזם הוא ערך חיובי. לא כך הדבר ביפן), ופחות דברים שמצהירים על עצמם כ"חברתיים-קוסמיים". דברים שנובעים אמנם ממקום ורגישויות פרטיים, אבל מקרינים קומוניקטיביות, נדיבות, חמלה ומזג טוב. תכונות שגורמות לכל אחד להיעצר לידן, גם אם החפצים לא בדיוק לטעמו. הירו מדבר על האיכות ההכרחית של החפץ כ"נושא שיחה" (Conversation piece). כמו רונן, גם הירו מביע את זיקתו לחפצים הנושאים תכונות של מלנכוליה, חמלה וכיסופים. אחד מזכרונות ילדותו, שלדעתו מאיירים את הנטייה הזו, מחזיר אותו לגיל ארבע, כשסבו נושא אותו על כתפיו בגן המקדש ומראה לו אפרסמון אחרון על עץ. "זה עומד ליפול", אמר לו סבו, "זוהי עצבות הסתיו. האם אתה חש אותה?".
לאדולף לוס באהבה ובסיאוב, בית העמודים, 1995, תל אביב
שפתם הצורנית של "הירונן" נשענת על פולחן אסתטי מקצועי ומבריק ועל אקסנט ודקדוק אישי יחיד מסוגו. מבחינה אידיאולוגית, אין ספק שהם לא נמנים עם מעצבים שמתעלים את האנרגיות היצירתיות שלהם לכיוונים של "עיצוב דמוקרטי" – עיצוב שייצורו, יעילותו, נחיצותו ומחירו -שווים לכל נפש. רעיונות חברתיים שנולדו לפחות לפני מאה שנים ושדגלו ב"יופי לכל" וב"רהיט לכל פועל" וב"הבית האידיאלי של הפרולטריון", מטרות שניסו לתווך ערכים של עיצוב פשוט ולא יקר-לא ממש השיגו את יעדם. למרות שהעשור האחרון מתאפיין ב"בום עיצובי", עוד מוקדם לדבר על תודעה אסתטית מפותחת בקרב הקהל הרחב.
"פופולריות", אמר אוסקר ווילד בסוף המאה הקודמת, "היא זר הדפנה שבו העולם מכתיר אמנות רעה. כל מה שהוא פופולרי מוכרח להיות שגוי". (אוסקר ווילד "Lecture to Art, Students" מתוך ספר המאמרים "7arts", הוצ' 1955, Falcon's Wing Press)
לקראת סוף המילניום, ועל רקע סבך הסגנונות המתכנסים תחת ההגמוניה הפוסט-תעשייתית, ניתן לראות את יצירותיהם כשלב סופי בתרבות של טעם, כשהם היו רוצים להאמין כי עקרון היופי בעצם מעולם לא סיים את הקדנציה שלו. שסגנונם הוא אולי הסגנון האוניברסלי האחרון, אשר בו ה"יפה" וה"אמנותי" הן שוב מילים נרדפות. בעניין זה, אין ספק שהירו ורונן היו סומכים את ידיהם על דגימה נוספת מדבריו של אוסקר ווילד: "כל יצירה שאינה גורמת לך הנאה אמנותית מיידית ומחלצת ממך את המילים 'כמה יפה!', היא יצירה גרועה".
עם זאת, ובניגוד למה שעשוי בטעות להיגזר מהצהרותיהם, לא כדאי להתעלם מהאספקטים החברתיים-תרבותיים של יצירתם: ראשית, מהאמביציה שלהם לקדם מיומנויות ופרקטיקות שונות של מלאכת-יד מול תהליכי ייצור תעשייתיים. זאת ועוד: הצורך שלהם לדבר על זהות פרטית המצהירה על עצמה כ"אחרות"; הנסיון להצביע על מצבו של האדם בחברה תעשייתית, חברה שמניידת את אנשיה ומנתקת אותם מהקשרים רגיונליים, חברה אשר בה אדם מוצא עצמו מוסט ממקומו הטבעי והופכת אותו ל"חריג" ממילא, שנדון לנדודים והתקות חוזרות ונשנות כמי שבאשר ילך יוליך איתו את שורשי האוויר שלו. מה יותר רלוונטי וניאו-הומניסטי מהשאיפה לתווך – דווקא בעולם הכי מתווך ותקשורתי – את בדידויותיהם.
הכורסאות, ספות, שולחנות, שידות, מנורות, ציורים, כלים, חפצי חן ותכשיטים של "הירונן" מבטאים שילוב רב עוצמה של צורות "לא מדודות", צורות פנטסטיות, יחד עם קונספט צלול. אל נקודת המוצא הפרקטית שלהם, ואחרי הכל, נקודת המוצא שלהם תמיד פרקטית, הם מגיעים ממקום השואף להתגושש עם רעיונות חדשים ולא ממקום השוחר להתפשר עם היצירתיות שלהם. הם בדרך כלל חושבים על הצורה ועל איך היא משפיעה על החלל. "הירונן" מעצבים את הדברים שלהם לא פעם כפי שכוריאוגרף מעצב רקדן. כלומר, הם מנסים לעצב לא רק את הדברים, אלא גם את החוויה שלנו אותם בחלל. בתפיסתם האסתטית, לתנועה ולחלל יש תפקיד חיוני ומוצק לא פחות מהקו, הצורה, החומר, הפונקציה. לתנועה ולחלל יש תפקיד של צל בציור, צל המסייע להגדיר את החומר וקווי המיתאר של החפץ.
התערוכה, שמוצגת בכעשרה חדרים ב"בית העמודים", שואפת לתווך את המתח הטבעי שנוצר בין מבנה ישן המועמד לשימור – על הפואטיקה העזה שיש לקירות המרובבים והמתקלפים שמסתירים או מגלים עבר "אירופאי" עשיר ומסוגנן, על מה שהתרגלנו לקרוא כ"דלות החומר" התל אביבית ובעצם הכל-ישראלית – לבין הפאר והזוהר הקורנים מהאובייקטים של "הירונן". הנדדת האובייקטים מטוקיו, מלב ליבה של תרבות שהיא אימפריה של עיצוב ומוקד השראה אסתטי לאמנים מערביים מסוף המאה הקודמת, אל האזור בו התפתח המרכז המסחרי הראשון בתל אביב, עיר שהמשא ומתן שלה עם עיצוב מעולם לא התקיים – יאציל על התערוכה אפקט סימפטומי של "החוויה הישראלית". "חוויה ישראלית" במובן של "פאר תותב", המתחייס נצחית אל מקום אחר. כפי שהסגנון האקלקטי של "הירונן" מבטא יחס וכמיהה מהותיים של מקומות אחרים, תקופות אחרות, חצרות אחרות. במובן מסויים, האובייקטים של "הירונן" יתחברו אל אחת הביוגרפיות שלהם וירחיבו את הרטוריקה שלהם, כשיונחו על מצע חול בחדרי "בית העמודים". החול יכסה למעשה את האריחים האורנומנטיים ששרדו עם הבניין המקורי. אובייקטים אחדים ינותקו מהמערכת השלמה ויוצבו "לבד" בחלל, "מצויצים בחולות".
בשל אישיותם האינדיבידואלית וסגנונם הלא מאוחה של האובייקטים, הרושם הכללי שעשוי להיווצר מארגונם יחד הוא של קפריזה או גחמנות, אלא שגם אם זו קפריזה, היא מנומקת ונאמנה "לסיפור", יהיה אשר יהיה הסיפור. ה"קפריזה" לעולם לא תשתולל במובן של התעקשות על בד מלמלה פריך היכן שהאובייקט מרשה גם בד יותר קשיח ועמיד. גם כשהאובייקט נראה מינימלי או מודרניסטי לחלוטין ("ספידו", לדוגמא), זה לא אומר שצורתו נובעת מהפונקציה, אלא דווקא מהשפה שתשרת את הסיפור שהם רוצים לספר באותו הרגע.
לאדולף לוס באהבה ובסיאוב, בית העמודים, 1995, תל אביב
כשהם ממציאים כורסת עץ שאיננה אלא קובית עץ אשר ממרכזה נגרעת קוביה קטנה, מעין בייבי-קוביה שנולדת מבטנה של הקוביה הגדולה על מנת לשמש הדום לרגליים, הם הראשונים להודות שהכורסא הזו אכן לא הכי נוחה בעולם, אך מוסיפים כי ממילא היא לא נועדה לישיבה ארוכה בפינת החדר, בצלה של מנורת רצפה ליד האח. ובכלל, היא הרי לא נוצרה בנסיבות והזמנה כלשהן. היא הומצאה כדי לספר אגדה מודרניסטית על קוביה גדולה שהולידה קוביה קטנה והנה לכל אחת יש את התפקיד המדוייק שלה בחיים. אלא שבדרך כלל מדובר באובייקטים הרבה יותר מסובכים לייצור. הם כל כך מסובכים, שלא די למצוא את בעלי המלאכה המיומנים שמסוגלים להתמודד עם סקיצה ועם המודל. לא פעם רונן והירו נדרשים להיות נוכחים בפועל, לצידו של בעל המלאכה ההולך לנגד עיניהם ומסתבך, הולך ומיתסכל, כמי שתועה בפענוח ציור רב שכבתי ולאו דווקא אובייקט ממשי עם נפחים, חומרים ומידות סטנדרטיות.
יש דברים שעדיין ממתינים לגילומם בחומר מכיוון שלא נמצא בעל המלאכה שיידע להתמודד איתם. בישראל זה בכלל סיפור. אבל גם ביפן זה לא פשוט. רונן והירו נדדו שם עם המודל של "לאדולף לוס באהבה ובסיאוב" (שתי כורסאות וספה שנראים כמו מבצר או מגדל בראשה של טירה מכושפת) מבעל מלאכה אחד לשני, כולם סירבו על הסף. לבסוף נמצא הגואל בדמותו של נגר המתמחה בעשיית "בוטסו-דאן" – אותו ארון-מזבח קטן ומעוטר הנמצא בבתי היפנים ושעליו הם מניחים את כד האפר של בן המשפחה המת ולצידו מנחות לאלים – שמתגורר בפקואוקה, מרחק של שעה וחצי טיסה מטוקיו. המערכת "לאדולף לוס באהבה ובסיאוב" עשויה מעץ מייפל מסוג "עין הציפור", עץ יקר במיוחד בשל נדירותו. בעל המלאכה נדרש לקמר את העץ באיזור גב-הספה והכורסאות, קימור אנכי ואופקי גם יחד. הוא עבד על זה יומם ולילה ללא שינה, לבסוף, לא התאפק וחתם את שמו ואת התאריך, מתחת לריפוד. הכריות והריפוד עשויות סאטן-משי אמיתי בצבע שנהב, בד שנמצא להם רק בחנות לשמלות כלה. המערכת נמכרה אגב ב- 75 אלף דולר.
אבל הכי מסובך היה לעשות את "עוץ לי גוץ לי" (זוג כורסאות ארוכות חוטם, האחת צהובה עם גיבנת וורדים, השניה ארגמנית עם כוכבים ושובל). טכנית – מדובר בפרקטיקות עשייה של פסל ולא בנגרות. את החומר, פוליאורתן מוקצף (ספוג), צריך היה לגלף ממש ואז להלביש אותו ב"שמלה", שגם אותה מסובך לתפור בשל צורתה האורגאנית. ואת הבד היה צריך לרקום כך שהוורדים או הכוכבים "ייפלו" בדיוק במקום הנכון ומבלי שיווצר שום קמט.
גם כסאות ה"בידרמאייר" לא עשו לאף אחד חיים קלים: הרגל האחורית "מפלחת" את הריפוד כחרב, בעוד הרגליים הקדמיות עשויות מחומר אחר, מתכת, ונראות כמו תותבות שמחוברות בהברגה. וכך גם ה "Love Seat": שתי יחידות עץ מאסיביות, כמו ארונות, שיציבותן מותנית האחת בשניה, כיוון שלכל יחידה יש רק שתי רגליים במקום ארבע; או המנורה "אל תשכח את כלבלב-החיק" (Don't Forget the Lapdog): עבודה בה נדרש מנפח זכוכית גאוני להגיע לגוון ולעובי המדוייקים, ולצורת הנטיפים המסויימת.
יש קושי עצום בתרגום הצורות החופשיות של "הירונן" לנייר עבודה. מרבית העבודות שלהם נראות שונה מכל זווית שמתבוננים בהן. אין תבנית או קו המתפתח ברצף הגיוני. אי אפשר להקיש מהחזית כיצד ייראה האחור. זה אומר, שההדגמה של האובייקט בשרטוט עשוייה להתפרש על פני עשרות רבות של שרטוטים, מכל זוית אפשרית.
אז למה "לאדולף לוס באהבה ובסיאוב"?
מי זה אדולף לוס? מדוע הוא רלוונטי לתקופתנו? ואיזו זיקה יש ל"הירונן" אליו? אדולף לוס היה ממקדימי התנועה המודרנית באדריכלות. רשימות ביקורתו הנוקבת יצאו תכופות נגד ההפרזה בקישוט שאפיינה את וינה בסוף המאה ה- 19 ונגד הנסיונות המאולצים ליפות את המציאות החדשה, שנוצרה בעקבות התיעוש והעקירה ההמונית מן הכפר. בעיניים של היום, ביקורת התרבות המודרנית שלו נקראת כביקורת נגד איך שהובן הפוסטמודרניזם ההיסטוריוציסטי הבלתי מרוסן, האקלקטי והצטטני בעשור האחרון.
חיצי ביקורתו הפארדוקסלית של לוס לא קיפחו גם יצירות אמנות ואמנים מובילים בני זמנו, שנחשבו לחדשניים ושהשתייכו ל"אר נובו" (מגמה דקורטיבית מוגזמת שנטתה לאמץ אובייקטים "אורגינליים" ולהסתייג ממה שנחשב לסגנון "תקופתי", ושהתאפיינה בקווים ובהשראה של צמחים, להבות, גלים ושיער מעוצב ומתנופף של דמויות נשים), ולתנועת ה"סצסיון" (Secession, שם שאומץ על ידי קבוצות מגוונות של אמנים גרמנים ואוסטרים, שמרדו בשיטה ה"סלונית" בעשור האחרון של המאה הקודמת, והציעו חדשנות שהתבטאה, בין היתר, בטשטוש הגבולות בין אמנות "גבוהה" ל"נמוכה". נשיא ה"סצסיון" בוינה היה גוסטב קלימט).
נטייתו הקלאסית של לוס אל הצורה הקובייתית, והטפותיו המתלהמות על הצורך לנקוט מידה של איפוק, פונקציונליות ונוחות – הולידו את הטהרנות של תנועת ה"פוריזם" (Purism), הקדימו את ההפשטה, הקווים הישרים וחלוקת החלל הפנימי באמצעות מיפלסים של ה"דה סטיל" (De Stijl) והכתיבו למעשה את עיקרי "הסגנון הבינלאומי" באדריכלות. אלא שלוס לא היה מאושר מהאופן הפשטני בו אומצו דבריו. שכן, הוא ביקש אמנם לשקף בבנייה ובעיצוב את סגנון החיים הפרוזרי בן הזמן, אך מבלי להיגרר ל"אותנטיות" עממית ומלאכותית מחד, ומבלי להשען על קלאסיציזם דקדנטי מאידך. לדבריו: "כל מה שהרנסנס האיטלקי השכיל ליצור בדמות טירות מעתירות, ניבזז והועתק כדי להמציא להוד מעלת העם הפשוט וינה חדשה, אשר רק אנשים שמעמדם מאפשר להם להיות בעלי ארמון שלם מן המרתף ועד לארובות, יכולים להתגורר בה…" (מתוך "Die Potemkinsche Stadt", מאמר סאטירי משנת 1898).
על פי לוס, המבע והעיטור מוכרחים לנבוע מהחומר עצמו, ללא בזבוז של כוח עבודה או חומרים, ותוך התחשבות בנסיבות ובסביבה. "חומרים עשירים ועבודה משובחת חייבים להתפרש לא רק כפיצוי על העדר כל קישוט, אלא כעולים עליו עשרת מונים בהדרם". כלומר, מותר לכופף את העץ בכדי לחלץ ממנו מבע עשיר, אך אין שום סיבה להוסיף לו גילופים או חריטות. מותר לארכיטקט עירוני לבנות וילה בורגנית בשכונה של וילות בורגניות, אך אסור לו להתיימר ולשתול בתוך סביבה בורגנית-עירונית את התרבות האריסטוקרטית של הקלאסיות המערבית, וכן אסור לאותו ארכיטקט להצמיח וילה בין בתי איכרים פשוטים כי גם זה יראה כהפרעה אסתטית.
בשנת 1908, פרסם לוס את המאמר, שכותרתו – "קישוט ופשע" – זכתה לחיים אלמותיים. במאמר הוא מעמיק את מחלוקתו עם הפנטזיות המעורפלות והמודעות לעצמן של אמני ה"סצסיון" ומרחיב את ביקורתו המוסרית והאסתטית. את "האמנות הנמוכה", כלומר, את שכיות-החמדה האותנטיות, הוא מתיר רק לבעלי מלאכה פשוטים, אומנים אשר לא יכולים להנות מהישגיה הנעלים של הבורגנות ושעבורם ייצור קישוטים הינו המיצוי האולטימטיבי של כישרונם האסתטי. להם – לסנדלרים, לנגרים ולחייטים – מותר, מסכנים, כי אין להם תרבות. בדומה אולי לאיש עסקים שמרן וטיפוסי, לוס אמנם העדיף כי זוג הנעליים איתם יצעד לאופרה יהיו יעלים, חסרי-יחוד ובעיקר – לא בולטים. אבל, אם קוויהן הלא פשוטים מבטאים את מיטב כישוריו האסתטיים של הסנדלר, ניחא. במקרה זה לטענתו, הקישוט מוצדק: "לאחר יום קשיים וטרדות, מסוגלים אנו לגשת ולשמוע את בטהובן או את ואגנר. הסנדלר שלי אינו יכול לעשות כן. אל לי לגזול ממנו את הנאותיו, שכן אין לי דבר אחר לתת לו תחתיהן. אבל זה אשר מקשיב לסימפוניה התשיעית, ואחרי כן מתיישב לצייר דוגמא של טאפט-קיר, אינו אלא נבל או מופרע בשכלו". (תרגם: ד"ר יוסף שכטר, מתוך "ממדע לאמונה", הוצ' אגודת הסופרים ליד דביר, תשי"ד).
"הדחף לקשט את פנינו וכל דבר שבטווח השגתנו, הוא מקור האמנות", כותב לוס באותו מאמר ובאותה נימה פתולוגית, "…כל אמנות היא אירוטית… יצירת האמנות הראשונה נעשתה כדי לתת פורקן לדחפיו הטבעיים של האמן הראשון… (אולם) האדם התפתח דיו כדי שהקישוט לא יעורר בו עוד תחושות ארוטיות… מה שטבעי לבן -פפואה וליל, אינו אלא אות לניוון שכלי אצל האדם המודרני… ואני אומר: 'אל חשש, שימו לב! חשיבותה של תקופתנו טמונה בכל שאין היא מסוגלת לייצר עיטורים חדשים. התבגרנו כשאנו מותירים את הקישוט מאחורינו; פילסנו לנו דרך למצב נטול קישוטים. שימו לב, הגיע העת, ההגשמה בפתח. במהרה יבהיקו רחובות ערינו ככתלים לבנים! כציון, עיר הקודש, בירת השמיים. או אז תתממש ההגשמה".
ל"הירונן", כמשתמע, יחס אמביוולנטי של הזיקה שלוס יצר בין קישוט ופשע. מבחינתם, אולי בדומה לתפיסתם "המגונה" של אמני ה"סצסיון", לקישוט המודע לעצמו תפקיד פסיכולוגי-אירוטי ממדרגה ראשונה, תפקיד שאמנם לא השתנה משחר ימי ההיסטוריה של האמנות. איזה קישוט, ומתי הוא מיותר, זה כבר עניין של טעם, שכל ישר ונטיות סגנוניות. אחרי הכל, גם לוס עצמו הסכים לסוג מסוים של קישוטים (בעיקר ארכיאולוגיים). בחללים שעיצב הוא בכל זאת מרד בפרופורציות ההגיוניות. הבתים שתכנן לאו דווקא השרו אווירת נוחות ויעילות. הוילה שהקים לג'וזפין בייקר ב- 1928, לדוגמא, היא מופת לראוותנות ומושא להערצתם של רונן לוין והירו אוקאווה. וכך גם שולחן הקפה "חדק הפיל" משנת 1900, העשוי מהגוני עם רגליים ושוליים עשויים בראש, שולחן שהיה חביב ביותר על לוס והוא הרבה להשתמש בו בדירות שונות שתכנן.
לדבריהם: "אם יש פרטים שנחוצים על מנת לגולל את ה'מעשייה' שלך, אי אפשר להתייחס אליהם כאל קישוט אלא כאל צורה מהותית וחיונית לך. אין לנו פחד ממשטחים ריקים. לפעמים אנחנו אפילו מוכרחים אותם. רק שלפעמים יש צורך דווקא בשושנים רקומות כדי להשלים את הסיפור המסוים. למרבה האירוניה, השפה האמנותית שהכי מדברת אלינו היא המינימליזם. וכשאנחנו אומרים מינימליזם אנחנו חושבים על ערכים כמו 'הצורה היא התוכן', אבל יותר באופן שזה מתקיים באסתטיקה היפנית. רק שה'סיפורים' שלנו קצת יותר 'ספרותיים' וקצת פחות לאקוניים מסיפורה של טיפה על עלה אפרסמון בשיר הייקו. יש צורות שנביעתן מהפונקציה לא תשרת את האמביציה שלנו. אף אחד לא ישכנע אותנו שהכוכבים הרקומים או הגיבנת שיש לאיזו כורסא שלנו הם 'עיטורים בזבזניים'. זה נכון שלהתעקש עליהם עשוי לייקר את הייצור, אבל גם ללכת לפסיכואנליזה אצל מומחה זה יותר יקר מללכת לפסיכולוג מתמחה. הצורך שלנו להתבטא בשפה חושנית, ספרותית או אירוטית לא יכול להעיד על רפיסות אינטלקטואלית, כפי שהציע לוס, בדיוק כפי שהעדר פואטיקה קישוטית לא בהכרח מעידה על עוצמה אינטלקטואלית".
*נעמי אביב, דצמבר 1995, תל אביב
התערוכה הירונן – לונדון, טוקיו 1995-1985 הוצגה במוזיאון העיצוב חולון בתאריכים: 11.2014 – 02.2015
