*המאמר פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה "אקסטרים"
עשור למוזיאון העיצוב חולון הוא הזדמנות להתבונן בשינויים שחלו בעולם העיצוב ובתפקיד המעצב. הבחירה להציג תערוכה חדשה State of Extremes, שהיא מחווה לתערוכה הראשונה שהוצגה לפני עשר שנים The State of Things מאפשרת לנו להתבונן בשינויים אלה דרך נקודת המבט המוזיאלית. להבדיל מהתערוכה הראשונה שבקשה לשקף ״את ׳מצב הדברים׳ העכשווי,״ [1] נכון לאותה התקופה, התערוכה הנוכחית דנה במנגנונים המניעים את תהליכי ההקצנה בעולם ובתפקיד העיצוב כמתווך, כמתנגד ולעיתים אף כשותף לתהליכים אלה.
שדה העיצוב עבר שינויים מפליגים בעידן האחרון. חל שינוי באופן שבו מחנכים, מעצבים, מפרשים, צופים, חושבים, כותבים, מגדירים, אוצרים ומציגים עיצוב. כל אחת מפרקטיקות אלה, המבנות את השדה, ראויה למחקר ולדיון מעמיק משלה. אך כאוצרת הראשית של מוזיאון עיצוב, המתחבטת מדי יום בשאלות הנוגעות לאיסוף, לתיעוד, לשימור ולתצוגה של עיצוב, אבקש לבחון את השינויים מנקודת מבט ספציפית, זו המוזיאלית.
המחלקה המוזיאלית הראשונה שהוקדשה לעיצוב ולאדריכלות נוסדה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MoMa) בשנת 1932 על ידי מנהל ומייסד המוזיאון, אלפרד באר (Barr). באר היה איש חזון שיצר שינוי רדיקלי בתרבות הוויזואלית האמריקנית. הוא הבין שאמנות מודרנית כוללת לצד ציורים ופסלים גם עיצוב, אדריכלות, קראפט, קולנוע, צילום ותיאטרון, ודאג להקצות לכל אלה מקום במוזיאון. אחת התערוכות החשובות שהוצגו במסגרת מחלקה זו היתה (1934) Machine Art. באר יחד עם מעצב התערוכה והאדריכל פיליפ ג׳ונסון (Johnson), שמו להם למטרה לסנגר על יופיו של היום־יום ולאפשר למבקרים ליהנות מן האסתטיקה של אובייקטים תעשייתיים. למבקרים התאפשר לחזות בשלוש קומות של אובייקטים שימושיים כמו קפיצים, כבלים, מטאטאים, ארונות מטבח, סירים ומחבתות, שנעשו על ידי מכונה. כל אלה הונחו על כנים, מרוממים לרמה של פסלים. האובייקטים שהוצגו לא נבחרו בגלל השימושיות שלהם אלא בגלל יופי צורתם, החומריות ורמת הגימור שלהם. בהודעה לעיתונות נכתב שלראשונה המוזיאון מעניק אותה מידה של חשיבות לעיצוב התצוגה כמו לתערוכה עצמה. [2] ג'ונסון עטף את הקירות ואת תקרת המבנה מן המאה ה-19 בבדים שהסתירו את העיטורים הדקורטיביים ויצרו אווירה נקייה שביססה סטנדרט חדש להצגה של אובייקטים מעוצבים.
אולם, לא היתה זו הפעם הראשונה שבה זכו פריטים יום־יומיים לתערוכה, תוך התייחסות למכלול התצוגה והאווירה. קדמו לה שורה של תערוכות שבקשו לקדם את מעמד הפריטים היום־יומיים ובמידה רבה ביססו את דרכי התצוגה והשיח המקובלים כיום בתחום. סקירה של אותן תערוכות עיצוב נבחרות, והתבוננות על העקרונות המנחים את התערוכות המתקיימות כיום, תאפשר לזהות את השינויים שחלו בתחום כפי שהם משתקפים ברעיונות האוצרותיים, בתכנים המוצגים, באמצעי התצוגה ובמשמעות המיוחסת לפעולת הצפייה של המבקר. היא תדגיש את חשיבות קיומה של התערוכה הנוכחית ביחס לשיח המתקיים כיום בשדה, ותקשור בין הפעילות שמקיים מוזיאון העיצוב חולון עם ההיסטוריוגרפיה הבינלאומית של התחום.
כשם שהתערוכה State of Extremes מאפשרת להתחקות אחר המנגנונים המניעים את מצבי הקיצון, כך גם מאמר זה מבקש לזהות את המנגנונים המפעילים את המוזיאון ולשאול שאלות על תרומתו לשדה העיצוב ועל תפקידו כמוסד שיש שבכוחו להנציח אך גם להשכיח.
עיצוב טוב
ב-1852 נפתחה בלונדון, במסגרת מה שעתיד להיות מוזיאון ויקטוריה ואלברט, התערוכה הגדולה (The Great Exhibition) – יריד בינלאומי רב רושם שאצר מנהל המוזיאון דאז, הנרי קול (Cole). במסגרת היריד הוצגו רהיטים יוצאי דופן, כלי קרמיקה ובדי טקסטיל, כלי זכוכית ועבודות מתכת. לצד התערוכה הגדולה, באחת מגלריות המוזיאון, שכונתה לימים בשם Chamber of Horrors, הוצגו אובייקטים "לא ראויים" שלא עמדו בסטנדרטים של עיצוב כפי שנוסחו וקודמו על ידי קול. [3] לדוגמה, אובייקטים יום־יומיים דקורטיביים כמו בדים וטפטים עם דימויים נטורליסטיים, קישוטיים ומרובי פרטים, שנחשבו עיצוב רע, אף על פי שמבחינה מסחרית זכו להצלחה רבה באותן השנים. [4] המבקרים בתערוכה עודדו להתבונן בחפצים אלה בהדרכת קטלוג, שתיאר ונימק מדוע מדובר באובייקטים שאינם ראויים, לדוגמה:
There has arisen a new species of ornament of the most objectionable kind, which it is desirable at once to deprecate on account of its complete departure from just taste and true principles. This may be called the "natural" or merely imitative style, and it is seen in its worst development in some of the articles of form.[5]
ההחלטה להציג במוזיאון את מה שבעיני האוצר אינו ראוי, אינה ברורה מאליה, ומטרתה המוצהרת באותם הימים היתה להסביר ליצרנים ולציבור את יתרונות ״העיצוב הטוב״ כדי לעודד את התעשייה הבריטית ואת הייצור, הצריכה והיצוא של אובייקטים יום־יומיים שמעוצבים היטב, וכך לסייע להתפתחות הכלכלית והחברתית. הצהרה בעלת מסר דומה נשא הנרי קול גם באירוע הפתיחה של מוזיאון ויקטוריה ואלברט, במהלכו הכריז כי המוזיאון יהיה "כיתה לכול" ושהעקרונות שינחו אותו הם "לחנך את הקהל בכל הנושאים הקשורים לעיצוב טוב." [6]
יותר ממאה שנה לאחר מכן, ב-1983, במסגרת [7] Boilerhouse project, קיים סטפן ביילי (Bayley) תערוכה בשם Taste: An Exhibition about Values in Design . בדומה ל- Chamber of Horrors, גם ביילי בקש לבחון מהם הקריטריונים לעיצוב טוב או רע, אולם הוא לא הסתפק רק בדברי הסבר מילוליים, ובחר לייצג את ההבדל בין האובייקטים באמצעות אמצעי התצוגה. האובייקטים אותם הגדיר כ"טעם טוב" הוצבו על גבי פדסטלים (כנים) ואילו אלו שנחשבו ל"טעם רע" הוצבו על גבי פחי אשפה. [8]
העיסוק המתמיד של אוצרי התערוכות בטוב וברע, בנכון ובלא נכון, בגבוה ובנמוך ובשאלות הנוגעות לטעם, כפי שעולה מהדוגמאות, [9] מגלם שאלות עמוקות יותר הנוגעות לקאנון של שדה העיצוב. הקנוניזציה היא ביטוי של ברירה, שיפוט ומדידה המקדש חלק מן הדברים ומוציא אל מחוץ לשורה דברים אחרים. הארכיון, טוען ז'אק דרידה (Derrida) בספרו מחלת הארכיב, אינו מקום אובייקטיבי שבו נשמר הידע במתכונת של רצף היסטורי מהימן. אלא אתר, מקום שבו מתבצעת הבניה מוסדית. [10] הוא נשלט, מסומן, מוגבל ומייצר אופנים של שיח, קובע מי יהיו האורחים הרצויים והבלתי רצויים של הזיכרון הקולקטיבי. לארכיון אם כן, יש לא רק אחריות כלפי העבר או ההווה אלא בעיקר כלפי המחר.
בהמשך לדרידה ניתן לטעון שהמוזיאון יוצר את העבר על ידי זה שהוא מראה באמצעות אובייקטים ובאמצעות תיעוד את מה שהוא מחליט לרכוש, לפרש ולהציג. פרקטיקה זו משפיעה על הבנתנו את העבר ואת העתיד. פעולה זו של איסוף והצגה, שכוללת גם את הפעולה של לא לאסוף ולא להציג, מבססת את המאגר לדורות עתידיים. [11] מוזיאונים, בדומה לארכיב של דרידה, אינם מקום אובייקטיבי הם מעניקים לגיטימציה לאמנות או לתרבות מסוימת ומציגים אותה כאיכותית ועליונה תוך כדי הסוואת האינטרסים הפוליטיים שלהם והצגתם כטבעיים, כמובנים מאליהם.
עיצוב למען הטוב
העיסוק בנושאים המתרחקים מהגדרות של "עיצוב טוב" לעבר עיסוק בנושאים פוליטיים וחברתיים, הפך להיות אקוטי והוא מקור ללא מעט ירידי עיצוב בינלאומיים ותערוכות עיצוב בשנים האחרונות. תערוכות אלו נותנות במה לדור חדש של מעצבים הרותם את כישוריו, לא רק ליצור אובייקטים ״טובים״ אלא כדי להביע ביקורת ולהניע תהליכים משמעותיים בעלי ערך חברתי. אך לצד השינוי בתכנים וההתמקדות בפרויקטים ביקורתיים, אנו נראה כי גם חווית הביקור במוזיאון והמשמעות המיוחסת לתפקידו של המבקר בתערוכה, זוכים לשינוי.
לא מעט אירועים המתרחשים בעשורים האחרונים מדגימים את המעבר לעיסוק בנושאים פוליטיים וחברתיים. עיצוב עבור 90% האחרים (Design for the other 90%) שנוסד ב-2007 על ידי הקופר יואיט הוא אחד מהם. אבל אחד המוקדמים ביותר הוא דזיין אינדאבה (Design Indaba), פסטיבל עיצוב שנתי המתקיים מ-1994 בקייפטאון, דרום אפריקה, במטרה לחזק את אפריקה, להביא לידי ביטוי את הידע והיצירתיות של היזמים והמעצבים המקומיים, וכך להתגבר על שנים של חוסר השקעה בהון האנושי, וניצול לרעה של משאבי הטבע של היבשת.
במסגרת פסטיבל זה הציגו ב-2009 המעצבים אנתוני דאן ופיונה רייבי (Dunne and Raby), הנציגים המזוהים ביותר עם עיצוב ביקורתי וספקולטיבי, את הפרויקט Designs for an Overpopulated Plane: Foragers. על פי התחזיות אוכלוסיית העולם צפויה להגיע בשנת 2050 ל-10 ביליון. בפרויקט של דאן ורייבי ניתן לראות עתיד אפשרי, שבו ליקוט מזון יהיה הכרחי. הם עיצבו מערכת עיכול במיקור חוץ לגוף, המאפשרת לעכל מזון ממאגרים שקיימים סביבנו – כמו למשל שורשים קשים ותאית שיונקים וציפורים ניזונים מהם והאבות הקדמונים של האדם יכלו לעכל. זוהי דוגמה לפרויקט ספקולטיבי המציע פתרון לעולם המאוכלס יתר על המידה ומדולל במשאבים.
Designs for an Overpopulated Planet: No. 1, Foragers from dunne & raby on Vimeo.
בתערוכה Broken Nature: Design Takes On Human Survival שנפתחה במסגרת הטריאנלה של מילנו 2019, עוסקת האוצרת פאולה אנטונלי (Antonelli) ביחסים השבירים בין בני האדם לבין הטבע. היא מציעה את הקונספט של עיצוב רסטורטיבי ה"מאפשר להאמין בכוחו של העיצוב לסייע לאזרחים להבין את המורכבות, להעריך את הסכנות, לאמץ דרכי התנהגות חדשות ולתבוע שינוי." [12] גם התערוכה State of Extremes הפותחת את העשור השני של מוזיאון העיצוב חולון, עוסקת בנושאים חברתיים ופוליטיים מנקודת מבט ביקורתית ספקולטיבית.
עיצוב ביקורתי, כפי שמסבירים דאן ורייבי בספרם Speculative, Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming,[13]מקנה חשיבות לחיפוש ולגילוי, יותר מאשר לעיסוק בפתרון בעיות ועיצוב טוב. הוא מאפשר להרהר, להעיר ולבקר סיטואציות תרבותיות, כלכליות ופוליטיות ולהציע אלטרנטיבות. עבודות המקוטלגות כעיצוב ביקורתי מסייעות להבין כי האופן שבו אנחנו רואים דברים כעת, הוא רק אפשרות אחת ולא בהכרח הטובה ביותר. מטרתו של העיצוב הביקורתי היא לפתוח את הצופה לעולם של רעיונות יותר מאשר של אובייקטים. ובהקשר המוזיאלי, הוא מאתגר את חווית הביקור בתערוכה והן את ציפיות המבקר מן המוזיאון כמקור של ידע וסמכות. בהעדר אובייקט חומרי, מעוצב, קלאסי, נשאלת השאלה מהו תפקידו של עיצוב החלל בתערוכות מסוג זה? וכיצד השתנתה המשמעות המיוחסת לפעולת הצפייה של המבקר?
בשנות השבעים של המאה העשרים הוצגה במוזיאון בעיר ליל שבצרפת התערוכה עיצוב הפנים של דנמרק, שהציגה אובייקטים יום־יומיים כמו זכוכית וקריסטלים, קרמיקה ורהיטים. במקביל לתערוכה זו הוצגו באותו מוזיאון עוד שתי תערוכות. האחת עסקה באמנות מצרית, והאחרת עסקה בציורים מהמאה ה-18. שתיהן הוצגו באופן סטנדרטי – קירות נקיים ותוויות פשוטות לצד התמונות. תערוכת העיצוב לעומת זאת, הוצגה באופן שונה לגמרי.
מעדות המופיעה בספר The Love Of The Art: European Art Museums and Their Public , עולה כי כל חלל תצוגה נבדל מאוד מבחינת אווירתו. בעוד בחללי התערוכות המסורתיות שרר שקט והמבקרים נעו בחלל בסדר מופתי, בתערוכת העיצוב היו "המוני מבקרים […] שיחות קולניות, חפצים מוזזים ממקומם וחורצים תוך כדי כך את האריחים […] ילדים מתרוצצים והורים שקוראים אותם לסדר […] מבקרים נוגעים בכול, מתיישבים על כורסאות, מרימים את הכריות שעל הספות, מתכופפים כדי להביט מה נמצא מתחת לשולחנות, נוקשים על עץ או על מתכת כדי לברר ממה עשוי החפץ ומנסים לאמוד את משקלו של הסכו"ם." [14] מחברי הספר זוקפים את ההבדל בהתנהגות המבקרים בראש ובראשונה לעיצוב חלל התערוכה שהציג באופן "יוצא דופן אווירה של חנות כל בו" ועורר, לדבריהם, התמרמרות מסוימת בקרב המבקרים השמרנים יותר של מוזיאונים מסורתיים.
בעוד התנהגות כמו זו שמתוארת בתערוכה עיצוב הפנים של דנמרק עוררה בעבר התמרמרות, הרי שכיום ניתן לראות שינוי ביחס של חוקרים, כותבים, אוצרים ומוסדות לפעולת הצפייה האקטיבית. אם בעבר לבחון, לגעת וליצור אינטראקציה עם אלמנטים בתערוכה, נתפס כחילול הקודש, הרי שכיום רואים בהתנהגות זו פרקטיקה להבעת ביקורת, התנגדות והטלת ספק הן באלמנט המוצג והן במוסד המציג.
במאמר Smuggling: An Embodied Criticality מבחינה אירית רוגוף (Rogoff) בין Criticism – ניתוח ביקורתי המנסה להפוך את יחסי הכוחות לכדי התגלמות תרבותית, ומניח את קיומה של משמעות המחכה להיחשף, לבין Criticality – ביקורתניות, שאינה מבחינה בין חוקר לנחקר, ומתעכבת על המקום של הצופה כמרכיב מרכזי בפרקטיקה הביקורתית. [15] רוגוף מציעה פרקטיקה שבה משמעות אינה נקבעת מראש אלא נוצרת דרך פונקציה פרפורמטיבית המתרחשת בהווה. דגש זה על אפשרות ועל פוטנציאל מאפשר להתייחס לעבודות המוצגות כיחסיות ולא כאמיתות מוחלטות. בדומה לטענתם של דאן ורייבי ביחס לעיצוב הביקורתי, המציע מגוון של אלטרנטיבות למציאות, כך גם פרקטיקה זו מאפשרת למבקר מרחב של נקודות מבט רבות והתנסויות שיחד יוצרות מאמץ קולקטיבי. פרקטיקה זו ממצבת את הסובייקט, המבקר במוזיאון, בתפקיד מרכזי ומבטלת את ההפרדה המדומה בינו לבין הידע שהוא צורך. "ביקורתניות,״ טוענת רוגוף "נעוצה בהכרה במגבלות החשיבה של האדם כיוון שאדם לעולם אינו לומד משהו חדש עד שהוא נפטר ממשהו ישן. אחרת אדם פשוט מוסיף מידע במקום לחשוב על המבנה." [16]
תערוכות עיצוב הן תמונת מראה של מגמות ותהליכים המתרחשים בשדה העיצוב בנקודת זמן מסוימת. יש שיגידו חלון הראווה למי שאינם בקיאים בתחום. מבחינה היסטורית, ייתכן כי השימוש בכלים ובפרוטוקולים המזוהים עם תחום האמנות – כמו אימוץ אמצעי התצוגה, התמקצעות של אוצרים בתחום, חיפוש אחר הקשרים שהם לאו דווקא שימושיים, הענקת פרשנות לאובייקט המעוצב ואימוץ אלמנטים מתוך השיח האמנותי כמו דיון על אודות איסוף, שימור וקאנון – הם הכלים שאפשרו לשדה העיצוב לבסס את עצמו בתחילת דרכו, כתחום דעת מוגדר ונבדל מן האמנות. הבחירה וההצגה של עיצוב בתוך המוזיאון העניקו לעיצוב חשיבות תרבותית, שהעצימה את ערכם של האובייקטים היום־יומיים, ובאופן זה תרמו ליצירת קאנון עיצובי.
המעבר שתואר, מתפיסה אוצרותית שמתמקדת בטוב אסתטי, לתפיסה אוצרותית שדנה בטוב ערכי, משקף את המעבר של מעצבים מעיסוק באובייקט לעיסוק בפעולה. ביטוי נוסף לשינוי אוצרותי שמשקף שינוי בשדה העיצוב מתקיים בתצוגה עצמה. המעבר מתצוגה המתקיימת בחללים סטריליים הממשטרים את תגובותיו של הצופה הבודד, לתצוגה חוויתית, מערבת ומעוררת חושים, שהופכת את הצופים לקולקטיב אקטיבי. שינוי זה משקף את החשיבות המיוחסת כיום לתהליכי העבודה על פני התוצר הסופי, ומדגיש את הכוח שיש לעבודה משותפת ולריבוי של דעות וקולות. ביקשנו להתייחס לשינויים אלה בתערוכה אקסטרים. התערוכה מזמינה את המבקרים לשוטט, להשתתף ולחוות. הקירות הלבנים הקלאסיים הוחלפו בתערוכה בקירות אלומיניום משתקפים שמייצרים חווית הליכה דינמית בחלל. העבודות המוצגות פועלות ברובן בשדה העיצוב הספוקלטיבי והביקורתי ופורעות את גבולות המדיום. הצבתן על שולחנות מזמינה את המבקרים לשבת סביבן לדיון, לשיחה ולהחלפת רעיונות.
בעודנו מתייחסים בעזרת אמצעי התצוגה של התערוכה לשינויים הרבים שהתחוללו בעשור האחרון בעולם העיצוב, איננו שוכחים שעשור נוסף עומד בפתח. הוא מביא עמו חידושים רבים ומעלה את השאלה, כיצד יראה החיבור בין עולמות העיצוב והמוזיאולוגיה בעשור הבא?
[1] ברברה בלומינק, ״פתח דבר.״ בתוך: מצב הדברים: עיצוב והמאה ה-21. (מוזיאון העיצוב חולון, 2010), 6.
[2] Unknown, “Philip Johnson Discussing the 1934 Exhibition Machine Art.” Accessed October 20, 2019. https://www.moma.org/ research-and-learning/ archives/archiveshighlights- 10-1991
[3] “Building the Museum.” Accessed October 14, 2019. https://www. vam.ac.uk/articles/ building-the-museum.
[4] Suga Yasuko, "Designing the Morality of Consumption: ‘Chamber of Horrors’ at the Museum of Ornamental Art, 1852–53," Design Issues 20, no. 4 (2004): 46. http:// www.jstor.org/ stable/1512001.
[5] שם, 50 . ״קם מין סוג חדש של קישוט, מן הזן שיש להתנגד לו, ורצוי לבטלו מכיוון שהוא נטש לחלוטין את עקרונות הטעם. ניתן לכנות סגנון זה 'נטורליסטי' או 'חיקוי', אך הוא נראה בצורתו הגרועה ביותר בחלק מן האובייקטים.״ תרגום של כותבת המאמר.
[6] "Building the Museum.” Accessed October 14, 2019. https://www. vam.ac.uk/articles/ building-the-museum.
[7] יוזמה של הקרן מיסודו של המעצב טרנס קונרן שנועדה להעלות את רמת השיח על אודות עיצוב ולספק תמריץ לעשייה של סטודנטים, מעצבים ויצרנים. לימים ישמש כבסיס להקמת מוזיאון העיצוב לונדון. ראו: Stephen Bayley, “The Boilerhouse Project,” International Journal of Museum Management and Curatorship Vol. 2, no. 2 (1983): 153-158.
[8] Jana Scholze, "Ghosts and Dancers: Immaterials and the Museum," in Liz Farrelly and Joanna Weddell, eds., Design Objects and the Museum (London: Bloomsbury Academic, 2016).
[9] דוגמאות נוספות לתערוכות עיצוב וליוזמות שמקדמות ״עיצוב טוב״ ניתן למצוא גם בין שנות השלושים לשנות החמישים של המאה העשרים. לצד התערוכות המרכזיות השיק מוזיאון המומה בניו יורק, תכנית לקידום ״עיצוב טוב״ שכללה תחרויות, תערוכות נודדות ושיתופי פעולה עם חברות, שמטרתן המוצהרת היתה ללמד צרכנים איך לרכוש מוצרים בצורה שקולה יותר. בנוסף, סדרת תערוכות שהוצגה בין השנים 1950-1955 תחת הכותרת "עיצוב טוב" הציגה שיתופי פעולה בין מעצבים ידועים, כמו צ'ארלס וריי אימס (Eams) ואירו סארינן (Saarinen) לבין חברות יצרניות מהשורה הראשונה, במגמה מוצהרת, כלשונם "להיאבק נגד עיצוב רע".
[10] ז׳אק דרידה, מחלת ארכיב: הדפסה/רושם/רישום פרוידיאניים, תרגום מצרפתית, מיכל בן-נפתלי; יועץ מדעי: אלי שיינפלד, (תל אביב: רסלינג).
[11] Jana Scholze, “Ghosts and Dancers: Immaterials and the Museum,” 68.
[12] ר׳ . http://www brokennature.org/.
[13](Anthony Dunne and Fiona Raby, Speculative Everything (Cambridge, MA: MIT Press, 2013. ראו מאמר מתורגם בעמ' 53.
[14] הספר מציג מחקר, שערכו הסוציולוגים פייר בורדייה ואלן דארבל (Bourdieu and Darbel) הבוחן את פרופיל המבקרים במוזיאונים באירופה ב-1968 . ר׳ Pierre Bourdieu and Alain Darbel with Dominique Schnapper, The Love of Art: European Art Museums and Their Public (Stanford, CA: Stanford University Press, 1990), 50.
[15] בועז לוין, ״הביקורתניים באים,״ ערב רב, נדלה 21 אוקטובר, 2019 . https://www.erev-rav. com/archives/6242.
[16] Irit Rogoff, “From Criticism to Critique to Criticality,” EIPCP. Accessed October 21, 2019. http://eipcp. net/transversal/0806/ rogoff1/en/print.html.
