מתוך קטלוג התערוכה "שורשים משותפים: מפת עיצוב בגבולות פוליטיים משתנים"
שדה העיצוב המודרני בפולין צמח מתוך העולם המסורתי של אמנות שימושית ודקורטיבית, והתבסס על התיאוריות של תנועת ה"ארטס אנד קרפטס" שהתפתחה באנגליה במאה ה-19 ועל הרעיונות של הארכיטקט והכותב ה גרמני הרמן מותסיוס 1927-1861 (Muthesius) מטרתו הראשונית הייתה ליצור סגנון שיגדיר את זהותה הלאומית של פולין בהתבסס על אמנות העבר.
בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, שיחק העניין ב"קומפוזיציה של נפחים ומשטחים" [ביטוי שנטבע לראשונה בשנות העשרים על ידי ויצ'ק יסטרבובסקי (Jastrebowski) באקדמיה לאמנויות של ורשה] תפקיד מרכזי בעיצוב דור שלם של אמנים פולנים. בהקשר זה נתבקשו סטודנטים לעצב אובייקטים בעלי צבעים, מרקם, ותכונות אחרות שנקבעו מראש, ושאותם הכינו בהתבסס על טכניקות וחומרים שונים. הם החלו בעיצוב בדו מימד (אותיות, מונוגרמות, פני שעונים, סימני המזלות, וכו'), ואז התקדמו לעיצוב חפצים קטנים בתלת מימד ולבסוף למבנים ארכיטקטוניים קטנים. גישה זו הייתה אמורה לפתח דמיון מרחבי, כישורים ביצירת קומפוזיציות ויכולת לעבוד עם מגוון חומרים.
סוג זה של הכשרה נחשב אידיאלי לאמנים שהחלו לעבוד עם המעצבת הנודעת וונדה טלקובסקה (Telakowska, 1905-1985), בשנות ה-40 של המאה ה-20. מיד אחרי המלחמה פנתה טלקובסקה, שהצליחה בשנות ה-30 כמעצבת גרפית, לפתח את שדה העיצוב הפולני ולעודד אמנים לעצב חפצים יומיומיים, שאותם ניסתה להציע ליצרנים. ב-1945 מונתה טלקובסקה למנהלת אגף התכנון במשרד התרבות והאמנות הפולני, שהפך מאוחר יותר ל"מחלקת הייצור" 1947-1945 ואז ל"אגף לפיקוח על אסתטיקת הייצור" (1950-1947). מטרתה של מחלקה קטנה זו הייתה ליצור שיתופי פעולה בין אמנים מתאימים לבין יצרנים, ולספק להם מודלים לייצור. לצורך זה נדרשו המעצבים ליצור קשר ישיר עם מפעלים, ולהגיע להבנה של צורכיהם ושל היכולות התעשייתיות שלהם. מעצבים אלה קיבלו הזמנות לעיצוב פריטים שנועדו לייצור המוני, כמו גם לעיצוב אובייקטים בעבודת יד ובסדרות קטנות. לצורך זה נוסדה שורת סדנאות ניסיוניות שבהן עוצבו מודלים למגוון חפצים יומיומיים כגון פריטי ריהוט, צעצועים, בגדים, דברי מתכת ובדים מודפסים.
מטרה מרכזית של מפעל זה הייתה שיקום ועידוד הצמיחה של הכלכלה הפולנית שנהרסה במהלך המלחמה ומטרה זו הושגה ביתר קלות על ידי התמקדות בייצור בקנה מידה קטן, בסדנאות שהשתמשו בחומרים המקומיים הזולים ביותר. ההנחה הייתה שבשלב מאוחר יותר יוכלו האמנים שייצרו אותם לעבוד במסגרת התעשייה. אמנים מרקעים שונים ומגוונים נתבקשו להשתתף בפרויקט זה, כולל כאלה שהתמחו בעיצוב חפצים יומיומיים בתקופה שלפני המלחמה (כגון חברי הקואופרטיב "וואד") וכאלה שהיו משוללי ניסיון קודם בתחום. תלמידים לאמנות, ציירים, מעצבים גרפיים ופסלים התנדבו כולם להשתתף בפרויקט.
ההוכחה הממשית הראשונה להצלחתו של פרויקט זה הייתה התערוכה שעסקה בתעשייה, פולקלור ואמנות, שנפתחה ב-1946 במוזיאון הלאומי בוורשה וכללה קרוב ל-500 מוצגים: פרטי ריהוט, בדים ואלמנטים אחרים של עיצוב פנים שהפגינו את יכולותיהם של המעצבים המשתתפים. חלק מהמוצגים יוצרו בסדנאות קטנות ואחרים בבתי חרושת, בעוד שרבים מהם היו פרוטוטיפים במובן זה, התערוכה חשפה את אופיו הדואלי של עולם העיצוב הפולני בתקופה זו, שבה פריטים (בעיקר ריהוט) שעוצבו לייצור המוני התקיימו לצד תחרה, תכשיטים ומזכרות בעבודת יד.
ההישג המרשים ביותר בשדה העיצוב הפולני בשנים הראשונות שלאחר מלחמת העולם השנייה הוא הריהוט שייצר קואופרטיב "וואד" ושעוצב על ידי אולגרד שלקיס ,(Sylekzs) ולדיסלב ווינצ'ה (Wincye), צ'סוואב קנוט (Knothe) ויאן קורז'טקובסקי ,(Kurzatkowski)רהיטים אלה יוצרו לראשונה ב-1946 בבתי המלאכה של הקואופרטיב בוורשה ובקווצקו. הם היו זולים למדי ופשוטים מאוד והתאפיינו בסגנון ייחודי שנתן ביטוי לרעיון של "ריהוט עממי". הם עוצבו ונמכרו כסדרה של פריטים תואמים, שניתן היה להפוך לסט. הפן הדקורטיבי שלהם בא לידי ביטוי בבחירת הצבעים ובדוגמת טבעות העץ הטבעיות (רוב הרהיטים יוצרו מעץ אורן). רהיטים אלה ייצרו חלל ביתי פשוט, חמים ובעל נופך כפרי במקצת והפכו לרהיטים הפופולאריים ביותר בדירות ורשאיות בשנים שלאחר המלחמה.
ב-1950 ייסדה טלקובסקה את "המכון לעיצוב תעשייתי" בכדי לקדם את מטרות האגף לפיקוח על אסתטיקת הייצור וגם כדי לעסוק בפעילויות מחקר. המכון הפך למעין מעבדת עיצוב עבור התעשייה הפולנית ואפשר לאמנים להתנסות במשימות שונות וליצור מודלים שהוצגו לתעשיינים ושיוצרו בייצור המוני תחת השגחת המעצבים במידה שהתעשייה גילתה בהם עניין. המכון עצמו ייצר גם סדרות קטנות של מוצרים שנמכרו בחנויות בוורשה, ואפשר לבוגרי בתי ספר לאמנות לפתח את כישוריהם, ליצור מוצרים חדשים, לערוך ניסויים וללמוד נושאים ספציפיים בתחום העיצוב. מוסד זה ארגן גם תחרויות, סמינרים, הרצאות ותערוכות והספרייה שלו אפשרה למעצבים להתוודע, לפחות במידה מסוימת, למגמות בעולם העיצוב הבינלאומי.
בהעדר מכונות מתאימות, הריהוט שיוצר בסדנאות הנגרות של המכון זכה לגימור ידני, שהבדיל אותו ממוצרים תעשייתיים. המחלקה לקרמיקה, שזכתה לסדנה מאובזרת היטב ב-1957, פעלה באופן דומה והציעה מודלים לתעשיית הפורצלן במקביל לייצור סדרות קטנות שנמכרו בהצלחה מרובה במספר חנויות בוורשה. מעצבים במחלקה להדפסי משי עיצבו בדים מודפסים באיכות מצוינת ששימשו לצרכים דקורטיביים ולתפירת בגדים ורבים מהם יוצרו על ידי תעשיית הטקסטיל.
אמנות עממית שיחקה תפקיד חשוב בהיסטוריה של העיצוב בפולין כמרכיב מרכזי בזהותה הלאומית של המדינה עד לסוף שנות החמישים ונתפסה כמורשת תרבותית בעלת ערך וכמקור עשיר של מוטיבים וצורות מעוררי השראה. הניסיונות המעניינים ביותר לשלב מוטיבים פולקלוריים בפרויקטים של עיצוב מודרני נעשו במכון לעיצוב תעשייתי, שם פיתחה טלקובסקה שיטה מיוחדת שהתבססה על שיתופי פעולה בין אמנים עממיים לבין מעצבים צעירים, במטרה להפיח רוח רעננה בעולם העיצוב הפולני ולהפוך אותו לאותנטי יותר ולמודרני יותר בעת ובעונה אחת. החל בשנות ה-40 המאוחרות, הקים המכון צוותים של אומנים כפריים בפיקוח מעצבים מקצועיים, שייצרו מודלים לייצור המוני. התוצאות הטובות ביותר, בהקשר זה, הושגו על ידי צוותי מעצבי הטקסטיל.
התקופה הידועה בהיסטוריה של פולין כתקופת "ההפשרה", שהחלה במחצית השנייה של 1956, היוותה פריצת דרך פוליטית שהובילה לאוטונומיה נרחבת יותר עבור הממשלה הפולנית, ולליברליזציה זמנית שהשפיעה באופן משמעותי על החיים בפולין ובהקשר זה גם על עולם האמנות המקומי: פולין חדלה להיות מנותקת מן המערב, ואמנים יכלו להתוודע למגמות אמנות עכשוויות. בעולם העיצוב, פסילתו של הסגנון הסוציאל-ריאליסטי הובילה לשגשוג בשדה העיצוב וליצירת ריהוט, פרטי קרמיקה וטקסטילים מקוריים ובעלי תחכום אסתטי.
במהלך תקופה זו פנו אמנים ובעיקר ארכיטקטים, לבחון מחדש את מסורת המודרניזם פולני, שפרח בשנים שלפני מלחמת העולם השנייה. העבודות של חברי האגודות Blok ו- Praesens נוצרו בהשראת הפוטוריזם, הקונסטרוקטיביזם הרוסי, תנועת הדה סטיל ההולנדית, לה קורבוזייה, ומעל לכל, בהשראת הבאוהאוס הגרמני. אמנים אלו ניסו לעורר עניין מחודש בעיצוב אוונגרד, ייצור מכני, פונקציונליזם ותועלתנות וכן גם ברעיונות שהוצגו במסגרת סדרת הקונגרסים הבינלאומיים לארכיטקטורה מודרנית (שהראשון שבהם התקיים ב-1928).
במהלך תקופה זו הציג דור חדש של אמנים פרויקטים ארכיטקטוניים מרהיבים שנתנו ביטוי להשפעה המודרניסטית המשמעותית על שדות העיצוב והארכיטקטורה בפולין. השפעה זו התאפשרה בעיקר הודות לדמויות כגון האמנים יז'י סאוטן (Soltan), אוסקר האנסן (Hansen), ולאך תומאשבסקי (Tomaszewski), שייסדו יחד את המחלקה לאמנויות ולמחקר באקדמיה לאמנויות בוורשה (1977-1954), שהשפיעה השפעה מכרעת על עולם העיצוב הפולני. הגישה המנחה של מחלקה זו התבססה על שיתוף פעולה הדוק בין ארכיטקטים, מהנדסים, ציירים ופסלים, שעבדו יחד על פרויקטים ארכיטקטוניים כמו גם על עיצוב ציוד לצילום, מכשירי רדיו, מכוניות ואופנועים, מכונות ספירה, ופרוטוטיפים של מחשבים. רק חלק מהמודלים שעוצבו הועברו לפס הייצור, אך כולם מעידים על מקוריות ותעוזה מחשבתית.
בתקופה זו נע הדגש בקהילת האמנים הפולנית מאמנות דקורטיבית לעיצוב. כפי שכתב מבקר האמנות וההיסטוריון אלכסנדר ויצ'כובסקי (Wojciechowski), "[…] עלינו לענות על השאלה הבסיסית: האם בכוונתנו לעצב או האם ניצור פריטי עיצוב וארכיטקטורה לשימוש יומיומי? האפשרות הראשונה תוביל להמשך של צורות אמנות ישנות […] ואילו האפשרות השנייה כמוה כיצירת האמנות המודרנית של העתיד". בנוסף התאפיין פרק זמן זה בפסילה גורפת של אמנות ומוטיבים עממיים כמקור השראה, שכן פולקלור התקשר כעת לסוציאל ריאליזם ולצו הפוליטי ליצור אמנות " בעלת צורה לאומית ותוכן סוציאליסטי". לאחר המפנה שחל ב-1956, הגדיר דור המעצבים הצעיר את גישתה של וונדה טלקובסקי כשמרנית ומזיקה והאשים אותה בטשטוש ההבדלים שבין עיצוב לבין אמנות מעשית, בניגוד לדגש המודרניסטי על עצמאותו של העיצוב כשדה אמנותי.
במחצית השנייה של שנות ה-50 החלו מחלקות לעיצוב פנים בבתי ספר שונים לאמנות לזרוע את הזרעים שהובילו בהמשך לצמיחתן של מחלקות לעיצוב תעשייתי, שבהן הושם דגש על עיצוב מוצרים לייצור המוני. "המועצה לייצור תעשייתי, עיצוב ואסתטיקה" נוסדה ב-1959, ואילו "אגודת המעצבים התעשייתיים" נוסדה ב-1963. באותה שנה נפתחה המחלקה הראשונה לעיצוב תעשייתי בפולין באקדמיה לאמנויות של קרקוב.
המכון לעיצוב תעשייתי עבר גם הוא סדרה של שינויים והסיט את מוקד הפעילות שלו לפתירה של בעיות תיאורטיות. תחום עיצוב המוצר עבר לאחריותם של "מרכזי עיצוב" בבתי חרושת שונים ולמוסדות אחרים כגון "המשרד המרכזי לעיצוב תעשייתי" ו"המכון של תעשיית הזכוכית והקרמיקה". סדנאות אחדות (כגון המפעל להדפסי משי ומפעל הקרמיקה) נסגרו, ומחלקות חדשות נפתחו: "המחלקה למבנים ושירותים ציבוריים" (שעסקה בפתרון בעיות בתחום הדיור), "המחלקה למחקר ארגונומי" ו"המחלקה לעיצוב תחבורה".
אך במסגרת כלכלה שאופיינה במחסור במשאבים ובהעדר שוק חופשי, העיסוק בעיצוב עדיין נחשב כתוספת לא-הכרחית לתהליך הייצור. מוצרי עיצוב פולניים מרשימים הוצגו בתערוכות בינלאומיות כהוכחה לאיכות החיים הגבוהה ברפובליקה העממית הפולנית, אך במציאות היו מוצרים אלה לרוב פרוטוטיפים שלא היו נגישים להמונים. מודלים מרשימים רבים לעולם לא הגיעו לשלב הייצור, בעוד שאחרים עוותו או פושטו על ידי היצרנים, לעיתים עד כדי כך שלא ניתן היה עוד לזהות את המודל עליו התבססו. במהלך העשור הבא, בעקבות המשבר הכלכלי המתמשך, התמעטו אפשרויות העבודה שעמדו בפני מעצבים בפולין ואחדים מהם הקימו משרדים קטנים כדי שיוכלו להמשיך ולעבוד על פרויקטים משלהם. בו-זמנית, הסטת הדגש לייצור תעשייתי שמה קץ לניסיונות שרווחו במהלך שנות ה-50 וה-60 ליצור זיקה בין שדה עיצוב לאמנויות השונות וציור ופיסול פסקו לשמש מקור השראה למעצבים.
כפי שהראה מאמר זה, השנים 1989-1945 בפולין התאפיינו בעיצוב מוצרים מרשימים ביותר, שלעיתים עברו גם לפסי ייצור המוני. אך מבחינת האיכות הכללית והאסתטית של המוצרים שהוצעו בשוק המקומי, אין ספק ששיאה של תקופה זו היה בשנות ה-50 וה-60, כשהעיצוב כשדה אוטונומי עוד היה בחיתוליו.
התערוכה שורשים משותפים הוצגה במוזיאון העיצוב בתאריכים: 15.11.2012 – 25.03.2013
