מתוך קטלוג התערוכה "שורשים משותפים: מפת עיצוב בגבולות פוליטיים משתנים"
מאמר זה, המהווה ניסיון ראשוני להתוות נרטיב של עיצוב ברומניה ולבחון את סצנת העיצוב העכשווי במדינה, עוסק בהתהוותו והתפתחותו של שדה העיצוב הרומני מתחילת המאה העשרים ועד היום, ובהקשריו החברתיים, הכלכליים והפוליטיים.
האמנויות הדקורטיביות 1944-1900: שלב מקדים להגדרתו של העיצוב כשדה עצמאי
הדיון בחשיבותן ובערכן השימושי של האמנויות הדקורטיביות ברומניה החל בסוף המאה ה-19 וקיבל ביטוי באמצעות שיח תיאורטי וציבורי שהתמקד ביחסים שבין האמנויות, בתהליכי תיעוש, ברפורמות חברתיות, במדינת הלאום ובמודרניות. דיון זה התנהל במקביל להתפתחויות קונקרטיות שהושפעו ממגמות כלכליות וסוציו-פוליטיות באירופה וביניהן הקמת רשת של בתי ספר רומניים לאמנויות ולאומנויות ברוח תנועת ה"ארטס אנד קרפטס". בית הספר הראשון מסוג זה הוקם ב-1840 בעיר יאשי ואילו השני הוקם בבוקרשט ב-1857. בתי ספר מקצועיים אלו לא נחשבו לחלק ממערכת ההשכלה הגבוהה וההכשרה שסיפקו התמקדה בייצור פריטי ריהוט, צעצועים מעץ, וכדומה. הניסיונות הראשונים לייסד בית ספר לאמנויות דקורטיביות כחלק ממערכת ההשכלה הגבוהה של רומניה התרחשו בסביבות 1900 כאשר השתתפותה של רומניה בתערוכה העולמית בפאריס עוררה את עניין הציבור המקומי באמנויות דקורטיביות, בסגנון הארט נובו, ובקשר שבין אמנות, אמנות דקורטיבית וגיבושה של זהות לאומית. מסלול הכשרה נוסף בתחום שלימים ייקרא "עיצוב" הופיע בעקבות מלחמת העולם הראשונה, עם ייסוד האקדמיה לאמנויות דקורטיביות (1929-1924) שהוקמה תחת פיקוחו של המעצב הלטבי אנדריי וספרמייה (Vespremie) ושנתפסה כסמל של מודרנה ושל סינכרוניזם אירופאים.
בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, הדמות המרכזית שפעלה לקידום המודרניזם ברומניה הייתה הארכיטקט והאמן מרסל ינקו (Janco) שפרסם את הרהיטים המודרניים שעיצב, כמו גם תיאוריות של מודרניזם בינלאומי, במגזין האוונגרד Contimporanul. בנוסף לרוח המודרניסטית שקידם האוונגרד בין 1920 ו-1940, התפתחויות מודרניות חשובות ברומניה במהלך תקופה זו כללו התפתחויות בשדה ההנדסה והמצאות נלוות, כגון המכונית האווירודינאמית שיצר ב-1923 המהנדס הרומני אאורל פרסו (1977-1890 ,Persu).
שני העשורים אחרי הפיכתה של רומניה לממלכה עצמאית ב-1918 התאפיינו, במקביל לפתיחות לעקרונות המודרניזם ולסדר חברתי חדש, בפרופגנדה רשמית שהדגישה את אופיין הלאומי של האמנויות הדקורטיביות ברומניה, שקיבלו תשומת לב מיוחדת במסגרת התערוכות העולמיות. בסלונים לארכיטקטורה ואמנות דקורטיבית (1929, 1930) לדוגמא, הציגה רומניה שטיחי קיר ארוגים שהתבססו על איקונוגרפיה ביזנטינית, לצד בדים מעוטרים בסמלים לאומיים. בתערוכה העולמית שהתקיימה ב-1939 בניו יורק יצרו ארכיטקטים רומנים ביתנים, רהיטים וחפצים דקורטיביים שקושטו במוטיבים עממיים, כגון כסא עץ מרופד בעור או כסאות מסעדה בעיצוב אוקטב דויצ'סקו (Doicescu).
החפצים השימושיים שנקנו על ידי תושבי הערים לפני עליית הקומוניזם יובאו מחוץ לרומניה או יוצרו במדינה בהתבסס על מודלים מיובאים או על המצאות ופטנטים מקומיים. שתי דוגמאות יוצאות דופן בהקשר זה הן המכונית הרומנית הראשונה, שיוצרה ב-1945 בעיר רסיטה במפעל של ניקוליי מלקסה (Malaxa) בהתבסס על מודל שעוצב על ידי צוות מהנדסים רומנים ברשות המהנדס פטרו קארפ (Carp) והמכוניות שעיצבו לוצ'יה והוריה קריאנגה (Creanga) ובובי גיאורגסקו (Georgescu).
גישות שונות לעיצוב, 1970-1945
בתקופת המלחמה הקרה הפך העיצוב לסמל של הסוציאליזם המודרני, שהוצג בגוש המזרחי כאוטופיה שוויונית. אך בניגוד, לדוגמא, לרפובליקה הדמוקרטית הגרמנית, לרומניה – אחת המדינות הסוציאליסטיות שעשו מאמצים אדירים להפוך למתועשות אחרי 1945 – לא הייתה מסורת עיצוב מודרניסטית קודם לעליית הקומוניזם.
אחד המאפיינים המרכזיים של התקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, שבמהלכה הולאם הרכוש הפרטי, היה ההתמקדות בתעשייה הכבדה כחלק מתכנית החומש של רומניה וכן גם בייצור מוצרים שונים ופריטים לבית. חלק ממוצרים אלה היו מבוססים על עיצובים מקוריים ואילו אחרים הועתקו, לעיתים בשינויים קלים, ממודלים זרים, או שיוצרו על בסיס רישיונות רשמיים (כמו למשל מכונית הרנו מדגם Dacia, שיוצרה על בסיס רישיון שנקנה מצרפת ב-1966).
הולדת העיצוב הרומני, 1990-1970
כמו עיצוב סוציאליסטי באופן כללי, עיצוב רומני בחן באופן מתמיד את ה"מתחרה" שלו, עיצוב מערבי, ככלי לפיתוח כלכלי בהקשר של תיעוש ומודרניות. הקמת מערכת ההכשרה המודרנית בתחום העיצוב, שנוסדה ברומניה בשנות ה-70, הייתה קשורה למספר התפתחויות בינלאומיות בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה; בו זמנית, היא הייתה חלק מתהליך ה"הפשרה" שיזמה המפלגה הקומוניסטית ברומניה בין 1964 ו-1974. שילוב מקצוע העיצוב במערכת ההשכלה הגבוהה לצד לימודי האמנות, הארכיטקטורה, והטכנולוגיה הייתה משימה קשה ומורכבת. המחלקה הראשונה ל"צורות תעשייתיות", ששמה הוסב מאוחר יותר ל"מחלקה לעיצוב", נפתחה במכון לאמנויות בבוקרשט ב-1969, והציעה שלוש התמחויות: עיצוב המוצר, עיצוב פנים ועיצוב גרפי.
מחלקה דומה נפתחה בקלוז' ב-1973. מחלקות לעיצוב נפתחו ב-1969 גם בבתי הספר לאמנויות בבוקרשט ובטימישוארה, בהתבסס על תכנית הלימודים של הבאוהאוס, בעוד שמחלקה ל"לימוד צורני" נפתחה במכון יון מינקו לארכיקטורה בבוקרשט במהלך השנים 1969-1968.
"המחלקה לצורות תעשייתיות/עיצוב" בבוקרשט הוקמה על ידי קבוצה של אנשי מקצוע, ארכיטקטים, ואמנים (בעיקר ציירים) ששכללו את יכולותיהם בתחום זה לצד תלמידיהם. ביניהם היו הארכיטקט פול בורטנובסקי (Bortnowski) שלימד במחלקה לעיצוב תפאורה של בית הספר, והציירים י. ה. קונסטנטינסקו ,(Constantinescu)ולדימיר שטרן (Setran) ויון ביטזאן (Bitzan) ששימש כדיקן בית הספר בין השנים 1977-1971. התלמידים קיבלו עידוד ליישם את כישוריהם ואת הידע שרכשו בתעשייה ובמוסדות שנזקקו למעצבים בכדי להדגיש את הצורך במקצוע זה. אך עם סיום לימודיהם נאלצו המעצבים הצעירים לעבוד במרכזי העיצוב של המפעלים הלאומיים או ב"מרכזי היצירה" שהיו כפופים למשרדי ממשלה שונים – כמו למשל מפעל "ברסוב" לעיבוד עץ, "המרכז התעשייתי לעור, גומי ונעליים", או "המכון ליצירה תעשייתית ולאסתטיקה של מוצרים" במשרד לתעשייה קלה.
המסגרת הפוליטית והסוציו-אקונומית שהכתיב הקומוניזם הכפיפה אליה את כל תחומי החיים בעידן המלחמה הקרה. הכלכלה הריכוזית התבססה על עקרון של העדר תחרותיות, שמשמעותו בתחום העיצוב הייתה העדר האפשרות להתמקד בקהל יעד מסוים של יצרנים או צרכנים. קולותיהם ודרישותיהם של הצרכנים זכו להתעלמות מוחלטת וחפצים איכותיים יוצאו לארצות סוציאליסטיות או קפיטליסטיות, בעוד שאזרחי המדינה נאלצו להסתגל לאסתטיקה ולאורח חיים אחיד.
בשנות ה-70 התעורר דיון חדש בנוגע לתפקידו של עיצוב בחברה סוציאליסטית ותרומתו לעיצוב ה"אישיות הסוציאליסטית". בהקשר זה יש לציין את המתח שהתקיים בין ארכיטקטים, שהזדהו עם האליטה המקצועית והתרבותית, ובין אמנים, שהזדהו עם האליטה היוצרת שתפקידה היה לשרת את ההמונים. המילה האנגלית "design" (שאויתה לפעמים כ-dizain) נכנסה לאוצר המילים היומיומי ברומניה ב-1974, כשהסמינר הלאומי לעיצוב הוקם בכדי להביא יחד, בפעם הראשונה, מעצבים, ארכיטקטים, מהנדסים, פרופסורים וכלכלנים. מטרת הסמינר הייתה להגיש "תכנית פיתוח" אוטופית עבור עולם העיצוב הרומני. עד לאותו רגע, המילה האנגלית הודרה והוחלפה במגוון ביטויים כגון "אסתטיקה תעשייתית" (שמקורה בביטוי הצרפתי esthétique industrielle או בביטוי הסובייטי tekhniecheskaya estetika), "אמנות תעשייתית", "צורות תעשייתיות" או "צורות שימושיות". גם למינוח המקצועי עבור אדם שעוסק בעיצוב הייתה היסטוריה פתלתלה משלו: מעצב נקרא "אמן-מעצב" או "אמן העובד בתעשייה", או "יוצר תעשייתי" ועוד, ומקצוע העיצוב לא נכלל כלל ברשימה הרשמית של מקצועות שפרסמה המדינה.
הלקסיקון התיאורטי של עולם העיצוב עשה שימוש במונחים מערביים כגון "סטנדרט", או במושג "צורה טובה" מהמינוח הגרמני,"die Gute Form" שתורגם לרומנית כ ,("forma buna" כמו גם בביטוי "עיצוב סוציאליסטי", שאפיין את תקופת המלחמה הקרה. עיצוב סוציאליסטי (שכלל אספקטים כגון תכנון ריכוזי) נתפס כנעלה יותר מעיצוב קפיטליסטי וכניגוד לתרבות הצריכה המערבית. המאפיינים העיקריים שנקשרו לסגנון עיצוב זה היו עמידות, חיסכון ושוויון בעבודה בין גברים לנשים.
הגדרה אחת של המעצב תיארה אותו כ"איש מקצוע, שאינו צייר או ארכיטקט, פסל או מהנדס, כלכלן או ארגונום, אבל קצת מכל אחד – אדם יוצר הדומה למנצח או במאי, זה שמארגן, מנצח על, ומצרף יחד אלמנטים שונים". כפי שעולה מהגדרה זו, אדם מסוג זה היה עדיין "נדיר ביותר" ברומניה, אך היה לו "מקום" חשוב ו"אחריות בתהליך הייצור". מספר מעצבים רומנים צעירים, כגון אלכסנדרו גילדוש (Ghildush) ומיהאי פאנדורו (Panduru) התייחסו בפומבי לפרדוקס של הדרת המעצבים מהרשימה הרשמית של מקצועות מוכרים, למרות ש"מערכת ההשכלה הגבוהה מכשירה מעצבים והכלכלה הלאומית זקוקה להם".
בתקופה זו מוינו "טובין לצריכה" בהתאם לרמת מורכבותם וקוטלגו כשייכים לסקטור התעשייה הכבדה או הקלה. מכיוון שהמודל הכלכלי הסוציאליסטי התמקד בתעשייה כבדה ובתפוקה, התעשייה הקלה זכתה לתשומת לב פחותה. התעשייה הכבדה עסקה בייצור ציוד תעשייתי, רכבים [כגון המכונית המפורסמת מדגם ,Lastun "המכונית של כולם", שעוצבה על ידי ראדו תאודורסקו (Teodorescu), מכשירי אלקטרוניקה, וכדומה. התעשייה הקלה התמקדה בייצור בגדים, נעליים וכלי בית כגון מקררים )המודל ה"ארקטי" המפורסם), שואבי אבק, מנורות, טלפונים, מכשירי טלוויזיה, ריהוט לבית וכדומה. בנוסף למציאת מענה לצורכי הכלכלה הסוציאליסטית, עסקו המעצבים באופן מתמיד בצרכיהם האמיתיים של אנשים. המשימות השונות שחולקו בסדנאות בתי הספר, לדוגמא, נקשרו לצרכים יומיומיים (כגון ריהוט מודולארי, גופי תאורה למטבח, סכינים, כלים רפואיים, מכוניות), ולצורכי התעשייה (כגון ארגון מחדש של חללי עבודה במפעלים שונים). מעצבים כגון דצ'בל סקריבה (Scriba) עסקו גם בעיצוב אורבאני ובריהוט רחוב, אך פרויקטים מסוג זה מעולם לא עברו את שלב הסקיצות או אב-טיפוס.
במהלך תקופה זו המשיך עולם העיצוב להיות קשור קשר הדוק לתעשייה ולהיתפס כסמל של מודרניזציה. כפי שכתב סקריבה, בוגר אחד מהמחזורים הראשונים של לימודי עיצוב בבוקרשט (1973), "העיצוב הושווה לסוג של חזון מתעתע, מתכון הקסמים של התעשייה הרומנית". הביטוי לשאיפה של עולם העיצוב הרומני להיתפס כשדה עצמאי הגיע לשיאו עם הקמת המרכז הלאומי לעיצוב ב-1979, שמטרתו הייתה לקדם את העיצוב הרומני מחוץ לרומניה ולעודד הזמנות משווקים זרים. עולם העיצוב הרומני ניסה באופן רשמי לסנכרן את עצמו עם התפתחויות בינלאומיות, אך באופן בלתי רשמי נאלץ להתמודד עם העובדה שעיצוב לא יכול היה לחפות על החסכים הטכנולוגיים של הכלכלה הסוציאליסטית, שפנתה למשתמש קולקטיבי מבלי לשעות לצרכיו האמיתיים ומבלי יכולת להסתמך על תיאום בין היוצר, היצרן והמשתמש. אך אפילו בתנאים קשים אלה, הצליחו מעצבים רומנים בתקופה הקומוניסטית להוציא אל הפועל פרויקטים מרשימים, כגון אלו שביצעו אלכסנדרו גילדוש, צ'זאר שוטאו (Suteu), קונסטנטין מרינסקו, מיהאי מקסים (Maxim), אלכסנדרו אלאמוריאנו (Alamoreanu) אמיל רגושילה (Ragusila) דינו דומברביצ'יאן ,(Dumbravician) ראדו תאודורסקו ואחרים.
מעצבים נוספים היגרו והמשיכו את הקריירות שלהם מחוץ לרומניה, וביניהם מרסל קלאמר (Klamer), יונוץ שטראן (Setran, שעובדת כעת ביחידת ה- Extradesign של Pinifarina), ניקולאס צ'וצ'ינדייל (Ciuchindel), דצ'בל סקריבה (שהיגר לצרפת אחרי 1990, וכעת עובד בעיקר כמעצב גרפי וכמעצב תדמית), רוזליה וסטפן דונסט (Dunst), ואלכסנדרו מנו (Manu), שהיגר לקנדה ב-1978 וכיום מקדם פתרונות עיצוב הומניטאריים.
עיצוב ברומניה אחרי 1989
סצנת העיצוב העכשווי ברומניה, שבה פעילים מעצבים מקצועיים וארכיטקטים יצירתיים בצורה יוצאת מן הכלל, נוצרה כתוצאה מסדרה של שינויים כלכליים וסוציו-פוליטיים ברומניה. במהלך שנות ה-90, אחדים מבין המעצבים המנוסים ביותר שפעלו בתקופה הקומוניסטית (כגון אלכסנדרו גילדוש, אמיל רגושילה ואחרים) ניסו ליצור ולייצר סדרות מוגבלות של אובייקטים שימושיים ברוח פוסט מודרנית, בסביבה כלכלית שהתאפיינה בשוק בלתי יציב ובתעשייה שכמעט שלא השתנתה.
כיום מתבסס עולם העיצוב העכשווי ברומניה על מגוון השפעות, הכוללות חומרים, כישורים ואבי-טיפוס מסורתיים וטכנולוגיה ותהליכי ייצור מודרניים. בהקשר זה חשוב לציין גם את הגבול הנזיל שבין ארכיטקטים ומעצבים, במיוחד בתחום עיצוב הרהיטים ועיצוב המוצר. ארכיטקטים כגון ראדו טיאקה (Teaca), פוריים במיוחד בתחום עיצוב הפנים ועיצוב הריהוט הביתי, ואילו מעצבים אחרים כגון מריוס מרקו לפאדאת (Lapadat) ורזוואן לוסקוב (Luscov), מצטיינים בתחומי העיצוב הגרפי ועיצוב פוסטרים וספרים. במהלך העשור האחרון בגר דור חדש של מעצבים מבתי הספר לעיצוב של רומניה וביניהם רדו זהרסקו (Zaharescu), ארנולד אסטבן (Esteban), ואחרים שהפכו למצליחים מאוד בתחומי העיצוב הגרפי והפרסום, הטיפוגרפיה והשימוש בסטנסילים – וביניהם רדו מאנליצ'י (Manelici), ואלכסיי פופסקו (Popescu), שהיו שניהם תלמידיו של דינו דומברביציאן (Dumbravician), פופסקו עיצב לאחרונה אבי-טיפוס למספר פריטי ריהוט יצירתיים ומתוחכמים
(וביניהם שולחן לקפה וכסאות). מעצבים אחרים כגון שטפן ברוטצ'יאף (Barutcieff), ואמיליאן דן קרטצ'יץ' (Cartis), העדיפו לפתח קריירות מצליחות מחוץ לרומניה.
בהתחשב בקולוניזציה של התעשייה הרומנית על ידי יצרנים רב-לאומיים והמצב המצער למדי של הכלכלה הלאומית, ממשיך עולם העיצוב הרומני להתפתח בדרכים מרשימות, הכוללות חזרה לשימוש במלאכות ובחומרים מסורתיים שזוכים לפרשנות חדשנית המתאימה לבתים עכשוויים. דוגמא אחת היא הכסא בעל שלוש הרגליים שעצבו ב-2008 הארכיטקטים שרבן סטורדזה, (Sturdza) יוליאן אונגוראנו (Ungureanu), ואמור ביוסויוק (Busuioc) בהשראת כסא מסורתי מאזור צפון אולטניה.
פרשנויות יצירתיות שכאלו למסורות עיצוב עממיות, יחד עם השימוש בחומרים מקומיים, מייצגים ניסיון להפיח חיים חדשים בשדה עיצוב החפצים המקומי. אך העדרה של תעשייה מקומית ושל עובדים בעלי הכשרה מתאימה וכן העדר עניין בפרויקטים רומניים מקוריים והתחרות עם מעצבים ויצרנים זרים, הופכת את הניסיון להחיות מחדש את שדה העיצוב הרומני למשימה מאתגרת במיוחד.
התערוכה שורשים משותפים הוצגה במוזיאון העיצוב בתאריכים: 15.11.2012 – 25.03.2013
