״כישוף זו האמונה ששני גופים נפרדים, שאין כל מגע פיזי ביניהם, יכולים להשפיע אחד על השני בלי מגע ביניהם,״ מסביר זאזא החולק את מיטתו עם יהודית, דמותה של רונית אלקבץ בסרט חתונה מאוחרת (דובר קוסאשווילי, 2001). במבט לאחור היה זה רגע מפתח ביקום הקולנועי והתרבותי שבראה אלקבץ. על מסך הקולנוע ומחוצה לו עוצבו דמויותיה השונות, שתהומות פעורות ביניהן, מתוך השדה הסמנטי של הכישוף. נדמה כי הוצפן בהן יותר מהניסיון ללכוד את כוחה כשחקנית וכאייקון. בזהירות המתבקשת אפשר לטעון שדמות המכשפה, שנקשרה בשמה של אלקבץ, מייצגת מונח ארצי ומוכר שאליו ניתן להידחק כדי להסביר את כוחה הפועל על הצופה ועל השדה התרבותי בישראל. מכשפה זו היא גם תווית אתנית–חברתית–מגדרית, ובחסותה מתאפשר סימונה של האחרת התובעת מאיתנו התמודדות. היא מאפשרת לנקז לתוכה מאוויים ופחדים, ובאה לידי ביטוי הן באפיון אישיותי והן בתשומת הלב המוענקת לוויזואליה של אלקבץ – החל מהשֵֹער השחור והפזור ועד למלבושים – בין אם מדובר בדמויותיה הקולנועיות או בהופעותיה בתקשורת. בדמיון החזותי הציבורי שויכה אלקבץ לאיקונוגרפיה בעלת המסורת הארוכה של המכשפה פזורת השֵֹער ובהירת העור, שמקורה במערב בשתי דמויות מהמיתולוגיה היוונית המייצגות אימה ופיתוי: מדוזה, המייצגת יופי ההופך לזוועה (נחרת בזיכרון שֹער הנחשים הכהה, הפרוע, בציורו הנודע של קאראווג׳ו), ולַמְיָה, היפהפייה טורפת הילדים. אלמנטים עלילתיים וחזותיים מן הסיפורים הללו – בפרט השֵֹער, העיניים והמבט הנשקף מהן – המשיכו לשמש מוטיב מרכזי בתיאורן של מכשפות ושל עוצמתן.[1]
אבקש להתבונן בכמה רגעים קולנועיים מתוך עבודותיה של אלקבץ, ולבחון אותם לאורם של האישום בכישוף ושל תביעתה המחודשת של אלקבץ את הכישוף כשדה כוח של פעולה אישית ואמנותית. בכל אחד מן הרגעים מגולם הכישוף באופנים שונים – הן גלויים והן סמויים, כאלמנט עלילתי או ויזואלי – ולנוכחותו הרוחשת קרוב לפני השטח יש כוח המטעין את ההתרחשות הדרמטית.
גלגולה הראשון של אלקבץ כשחקנית הוא רמז מטרים לדמויותיה העתידיות. אֲשרָה, דמותה בסרט המיועד (דניאל וקסמן, 1990), היא מכשפה–לילית, המציתה אש בכוח המחשבה שלה. אנו פוגשים בה לראשונה כחלק מקהל בהופעה של קוסם, התר אחרי מי ש״תעלה בגורל״ לביצוע להטוט שכולו מקסם שווא. זרקור מאיר את פניה של אלקבץ והיא משיבה לקוסם במעשה כשפים אמיתי. כמו זאזא, הקוסם חוזר ומצווה עליה לעלות לבמה, בלי לדעת שהתפקידים התחלפו והוא נתון עתה לכישופה. בסצינת ההמשך הוא שואל אותה אם היא קוסמת והיא מחייכת בשתיקה. פניה הבהירים חוזרים בסרט, כמעט תמיד בחשיכה או באור קר, משיבים בוהק מסנוור. בתפקיד זה כופרת אלקבץ לא רק בסמכות הגברית של הקוסם, אלא גם במוסד של קברי הצדיקים הנקשר בתרבות הישראלית למרוקאיות. בראיון לאחר יציאת הסרט מתייחס הכתב לדמותה של אלקבץ: ״יש במראה שלה משהו חזק, דרמטי ובלתי ניתן לפענוח. לרגעים היא חסרת מין, אפילו גברית, וחלק מהזמן היא נראית כמו מכשפה מאיימת.״[2] התיאור מתאווה ללכוד את תוכה של אלקבץ, אך נותר בגדר קליפה. היא עצמה מתעקשת להעמיק פנימה לעיסוק בתורת הנסתר, לשאילת שאלות עיקשת המערבת גם את הדתי והמשפחתי בחייה, ומתעכבת על פרשת הדרכים הפרטית שלה: היותה בת למשפחת רבנים מפורסמת. אלקבץ, המודעת לתדמיתה החריגה והמסתורית, מותירה אותנו עם הבהרה שאינה משתמעת לשני פנים: ״בדת היהודית אין מכשפות,״ היא עונה בחדות לשאלתו הרעבה של הכתב.
בסרטה של חנה אזולאי–הספרי, שחוּר (שמואל הספרי, 1994), ממוקמת דמותה של אלקבץ בעולם ייצוגים כמעט פולקלוריסטי, בצומת שבין כישוף מרוקאי לבין טלוויזיה מערבית, כקפסולה האוצרת בתוכה את תהפוכותיה של המשפחה המהגרת. מתוך הטלטלה העמוקה העוברת על המבנה המשפחתי, צומחת הטלוויזיה כאובייקט גשמי הצובר משמעויות סמליות של מערב ושל קדמה. הטלוויזיה היא המקום שאליו מבקשים להגיע, ובה בעת הנוכחות הזרה וטורדת המנוחה בתוך הבית. היא מתקשרת עם הנוכחות טורדת המנוחה האחרת בבית המשפחה: פנינה, האחות הבכורה בגילומה של אלקבץ. נשות הבית עוסקות בשחוּר, אך אף שהן מעורבות במעשי כישוף הן אינן מכשפות. לעומת זאת, על פנינה נכפה לגלם אחרוּת מוחלטת, מחלת נפש. בזמן שהנשים סביבה עוסקות במלאכת הכישוף, כישופה של פנינה טבוע בה כאחד מכישוריה, כיכולת בגופה הפיזי ובנפשה הטרודה הלכודה בתוכו. הוא קשור בהכרח לשני פניו של העולם שבתוכו פנינה מתקיימת: הנשי והמרוקאי, המייצגים שני רבדים – הרובד המגדרי והרובד האתני.
על הרובד המגדרי אפשר ללמוד מדבריה של חנה אזולאי–הספרי, שכתבה את התסריט וגילמה את דמותה של האחות הצעירה חלי: ״כל הכוח שנמצא אצל הנשים בשחור נמצא אצלן בזכות כישופים. המעבר משחור לשבעה הוא שלב נוסף בשחרור שלהן.״[3] ייחוס הכישוף לנשים הוא חלק מהטלת אשמה עתיקת יומין המוכרת לנו הן מהמערב הן מהמזרח. ״רוב נשים מצויות בכשפים,״ נכתב בתלמוד,[4] וכמה מדמויותיה של אלקבץ אכן עוסקות בכישוף במפורש או בעלות כוחות כישוף. ברפרטואר עבודותיה של אלקבץ העיסוק המפורש בכישוף מתחלף בהדרגה בשרטוטן של תעצומות נפש נשיות, שאינן מעוגנות באובייקטים חיצוניים או בעל–טבעי. דמותה של ויויאן אמסלם, אליה נגיע בהמשך, הופכת את כוחות הכישוף המוחצנים לדחפים פנימיים עיקשים שיש בכוחם לשנות סדרי עולם. ברובד האתני דמותה של פנינה בשחור נושאת על כתפיה את התפיסה התרבותית הרווחת על אודות הקהילה המרוקאית כעוסקת בכישוף, תפיסה המסמנת את המרוקאיות וצובעת אותה באמביוולנטיות: לכודה בכניעותה לכוחות קמאיים, אך גם מחזיקה בכוחות כאלו ועל כן מסוכנת. יחסה הסותר של הישראליות אל המרוקאיות שהיגרה לקרבה שב ומשכפל את עצמו, ומתבטא במידה רבה ביחסו של הציבור לאלקבץ ולדמויותיה. הדמויות ממזגות בתוכן את קצות הדיכוטומיה המקובלת והשטחית בין עוצמה וחולשה. אבל יתרה מזו, הן מייצגות בעת ובעונה אחת נשים הנמצאות משני עבריו של הכישוף – מפעילות כוח ונתונות למרותו, מכשפות ומכושפות.
״השפעה של עצם על עצם ממרחק,״ טוען זאזא, היא כישוף. הוא מבקש מיהודית, ׳תעמדי רגע׳, מצווה עליה תנועה ועוד תנועה. היא מצייתת גם אם בהתרסה. הוא עצם, היא עצם, ביניהם מרחק. ״מאמינה יפה שלי,״ הוא אומר לה בלשון מקטינה. מילותיו של זאזא מבהירות לנו את הכוונה אך נכשלות בהדגמתה. אף אם נדמה כי הוא מדגים את עקרונותיו של הכישוף, למעשה הוא ממחיש את פעולתו המדעית של כוח הכבידה. לאורך כל אותו הזמן מתרחש כישוף אחר: יהודית היא הגורם המכשף (״זאת היא שמזיינת אותך,״ אומר לו אביו; ״הוא מורעל,״ אומרת אמו). יהודית מעדיפה את הנחותיה של האמונה, שאינן נחותות מהנחותיו של המדע. היא שורפת מטפחת ספוגה בזרע שלו, חוזרת ואומרת: ״שהלב שלך יישרף עלי.״ הכישוף כושל, הלב נשרף מאהבה אך מתרחק ממנה, הפעם לא הודות לכישוף אלא דווקא הודות לבחירתה הכואבת אך ההגיונית. היא מוותרת עליו, מסרבת לו. כריכתם יחד של הכישוף והיום–יום חשובה – עם בריאתה של ויויאן אמסלם יהפוך הכישוף מאלמנט תסריטאי לאופק פרשני, סמוי אף יותר.
דמותה של ויויאן אמסלם עומדת במרכז טרילוגיית הסרטים שיצרו האחים רונית ושלומי אלקבץ (ולקחת לך אישה, 2004; שבעה, 2008; גט, 2014). הכישוף יכול לשמש כמפתח לקריאת דמותה של ויויאן. בויויאן בוראת אלקבץ גוף–נפש שמצד אחד נתון למרותם של כוחות פועלים, קיימים וממוסדים, ומצד שני מפעיל בעצמו נוכחות כמעט על–טבעית, מושיט יד מבעד לחומות המגע הפיזי וכופה עצמו על המציאות שעד עתה נדמתה קבועה מראש, מקובעת, פיזיקלית. קריאה קרובה של הדמות לאורך הטרילוגיה יכולה להעמיק את ההבנה של מהלך חייה, כפי שהוא מתואר בסרטים בהבלחות קצרות אך חשובות. תחילתו של המהלך בסרט ולקחת לך אישה, שבו ויויאן נתונה לאלימות המובנית של חיי הנישואים מצד בן זוגה ולאלימות מצד הגברים במשפחתה; המשכו של המהלך בסרט שבעה, המעמת את ויויאן הפרודה מבעלה עם אובדן אחיה הבכור, במעמקיו של סיר הלחץ שהוא שבעה קלסטרופובית; סיומו של המהלך בסרט גט, שבו מגיעה ויויאן אל המערכה האחרונה, אל סיפו של החופש, למרגלותיו של שומר הסף החברתי–דתי: בית הדין הרבני.
ולקחת לך אישה נפתח בשוט ארוך המתמקד בפניה של ויויאן. ברקע נשמעים קולותיהם של אחיה, ספק מפצירים בה לנהוג אחרת ספק גוערים בה על רצונה להתגרש: ״את חייבת לדעת שאת צריכה להוריד את הראש שלך,״ נשמע קולו של אחד מהם בזמן שאנחנו מתבוננים בפניה הצעירים והמיוסרים, בעיניה העייפות, בלובן עורה כנגד שֵֹערה הכהה. לקראת סופה של הטרילוגיה, בגט, אנחנו פוגשים שוב באותם הפנים מאותו המרחק. ויויאן משוחחת עם אלישע בעלה. לאחר שייסר אותה לאורך שנים, הוא מסכים להעניק לה את הגט המיוחל בתמורה להבטחה שלא תהיה עם אחר. פניה של ויויאן מוארים לחלוטין, עדיין בהירים. שֹיערה פזור אך נוטה הצידה, פרוע פחות. היא מבוגרת יותר. ברקע נראים הקירות הלבנים–אפורים של בית הדין הרבני.
״האקט הפוליטי הוא עצם הבחירה שלנו לצלם את פניה של רונית ולהניח אותם על המסך,״ העיד שלומי אלקבץ. ״לשים את הפוקוס על צבע העור שלה, על צבע השֵֹער שלה, צבע העיניים שלה, הסילואטה שלה, שהיא לא סילואטה אשכנזית.״[5] אי–אפשר להפריד את הדימוי החזותי האיקוני של רונית אלקבץ ממה שכונה ׳סגנון המשחק׳ שלה ותואר כשלוח רסן, פראי, אמוציונלי, היסטרי. הגיז׳דור[6] החוזר ונשנה של דמויותיה השונות זימן פרשנות מיסטית שאבחנה את אלקבץ כאחוזת דיבוק. שלומי אלקבץ העניק הקשר תרבותי ואתני לפרשנות הזאת, המקפלת בתוכה את ״הטענה שהאופן שבו ויויאן מביעה כאב הוא לא טוב, לא ׳איכותי׳.״[7] יתרה מזו, הוא סירב לקִטלוגן של המחוות הגופניות, הקוליות והרגשיות של אחותו כ״סגנון משחק״: ״לגל בים שנשבר בסערה ומתפוצץ יש סגנון משחק? או שהוא נשבר ואני פשוט מצלם אותו? […] אז למה לא סערה של אישה שמתפרקת? זו המהות שלה.״[8] ״מהות,״ בדומה לכוח כישוף, לוכדת כאן גרעין פנימי בעל עוצמה, אך לעומתו היא מתריסה נגד האבחנה המדעית ונגד הסימון החיצוני, ומנערת מעליה את המטענים השיפוטיים והמרסנים.
הטרילוגיה מתחילה בבית ומסתיימת בממסד; נפתחת ברצון לממש את יכולותיו של הלב, בתשוקה לאהוב, ונסגרת בשאיפה העזה לחירות גם במחיר בדידות; ראשיתה במשפחה וסופה בבירוקרטיה. בשוט הסוגר את גט פניה של ויויאן מתחלפים ברגליה הפוסעות בנעלי בד שטוחות ופשוטות על אריחי השומשום – חותם חזותי של מרחב ישראלי.
האם ויויאן אמסלם היא מכשפה? כמו נשים מרדניות אחרות שהואשמו בכישוף לאורך ההיסטוריה, גם ויויאן היא ״אישה סוררת.״[9] מאחורי שולחן הפורמייקה השחור של ימי בית הספר עומדת ויויאן ומתחננת בפני שופטי בית הדין הרבני על חירותה. השולחן השחור הולך ומידמה לאתר העלאה למוקד: המקום שאליו ויויאן נדחקת שוב ושוב, המקום שאליו היא כפותה ושבו היא מעונה. עם זאת, קריאה של ויויאן כגלגול נוסף של המכשפה הממשית – שגילמה אלקבץ בשחור בתחילת דרכה – תתעלם מסירובן המורכב של הדמויות. זהו סירוב כפול: סירוב לתיוגן כמכשפות, וסירוב להשיל מעליהן את המורכבות, את הכנות ואת הנוכחות הטעונה שאינה מתנצלת ומתקפלת ואינה ממעיטה בערך עצמה. דמויותיה של אלקבץ אינן נענות למבחנים ולא צריכות להוכיח את כוחן כמכשפות. סירובן העיקש נעשה דווקא באמצעות הנכחה עקבית של רבדים אישיותיים ותרבותיים נסתרים. דמות האישה שמגלמת אלקבץ מסרבת להיכנע לתכתיבי המכשפה המוכרים, אך כיאה לעולם הכשפים היא מותירה על כנם ממדים מורכבים, סותרים ובלתי מפוענחים באישיותה. נוכחותן של הדמויות מתבטאת במאווייהן ובתשוקותיהן, אך גם בפשרותיהן, במכאוביהן ובהתעוותות נפשן הנתונה לאלימות משפחתית, מגדרית וממסדית. נוכחותן מטילה אור על קיומה של אלימות שקופה בדרך כלל. מנגנוניה, הנסתרים על פי רב, של האלימות הגברית או של זו הרבנית מאולצים להתעמת עם נוכחותה של האחרת, זו שאינה שותקת.
בראיון משנת 1997 לעיתון מעריב אמרה אלקבץ: ״אני לא מכשפה כפי שמנסים לתאר אותי, גם אם אני מודה שיש בי חריגוּת מסוימת שעוברת לתפקידים שאני משחקת.״[10] תיוג המכשפה – המאפשר להתמודד עם החריגות עליה מצביעה אלקבץ עצמה – מצליח וכושל בעת ובעונה אחת. הוא מצליח כי הוא מאפשר לנו להתמודד עם הבלתי מוכר באמצעות שפה מוכרת, להתמודד עם נוכחותה של אלקבץ על המסך ועם נוכחותה של אלקבץ האמנית, אשת התרבות, הפמיניסטית ואייקון האופנה מחוצה לו. הוא כושל על הסירוב להקרא מכשפה משום שאלקבץ מייצגת נשים שאינן מתקיימות אך ורק בשוליו של הזרם המרכזי, בתחומיה של החריגות החברתית. בסרטים דוגמת אור (קרן ידעיה, 2004) ושחור ממוקמות דמויותיה בשולי החברה או בשולי המשפחה במוצהר, ואילו דמויותיה בחתונה מאוחרת ובטרילוגיית ויויאן אמסלם הן דמויות של נשים המוכרות לנו: נשיות למראה, ארוכות שֵֹער. הן אחיות, אימהות ורעיות, ואנחנו מזהים את הרחובות בהם הן פוסעות, נעולות כפכפים ולבושות שמלות. הן מספרות את השכנה במטבח דירתן ומעירות את ילדיהן בבוקר בשֵֹערן האסוף מעלה או הפזור. אנחנו מכירים את בגדיהן, את הבעות פניהן, את הסיגריות שהן מעשנות ואת התריסולים הסוגרים את מרפסותיהן. הדחף החברתי כופה עלינו לתייג אימהות יחידניות, נשים הסובלות מהתעללות, נשים בזנות ונשים מסורבות גט כחריגות, לאיין כל תכונה שלהן למעט התוויות הללו – ואת הדחף הזה יש לחשוף ולפרק. דמויות הנשים של אלקבץ הן אנחנו. הן האימהות שלנו והדודות שלנו, הן האחיות שלנו ובנות הזוג שלנו. הן זועקות בבית הדין הרבני, הן נאלמות למשמע סיסמאות של שלום בית, ואינן נכנעות ללהב החרב הנלחץ אל צווארן. הן ״נשים רגילות״ אך נוכחותן הרגשית והגופנית בלתי רגילה. האימה מפני התפרצות הדרמה, הצעקה, כאבי הלב, והחצנת הרגשות שלהן, היא שמובילה לסימון האחרת – המכשפה. במרוצת הזמן נחשפת אימה זו כלא אחרת מאשר אימה מפניהם של הכוחות האדירים האצורים בנשים.
זהר אלמקייס היא כותבת, עוסקת בתרבות חזותית ודוקטורנטית לאנתרופולוגיה באוניברסיטת קולומביה, ניו יורק.
התערוכה ז'ה טם, רונית אלקבץ הוצגה במוזיאון העיצוב בתאריכים: 28.11.2017 – 28.04.2018
[1] Lorenzi, L. (2005). Witches: Exploring the Iconography of the Sorceress and Enchantress. Florence: Centro Di
[2] טל, ר. (20 ביולי, 1990). בחלומות, הנשמה שלי לא נחה, העיר
[3] אלפר, ר. (10 במרץ, 2008). חנה אזולאי־הספרי במלכוד מרוקאי ישראלי
[4] סנהדרין סז.
[5] אוטין, פ. (2017). הפוליטיקה של המבט: שיחה עם שלומי אלקבץ, בתוך שיעורים בקולנוע. רמת השרון: הוצאת אסיה. 48–71. שם, עמ' 52.
[6] גיז׳דור – טקס שמקיימות מקוננות על מותו של אדם חשוב, כשהן עומדות במעגל ומדקלמות דקלום קצבי ודרמטי של קינות שבשיאו מגיע אף לשריטת הפנים ׁׁׁׁׁׁ(תודתי נתונה לאהרן ממן, פרופסור אמריטוס בחוג ללשון עברית באוניברסיטה העברית וסגן נשיא האקדמיה ללשון עברית, על הגדרתו זו). אוסיף כי בעגה העברית העכשווית המונח משמש בהרחבה לתיאור של גילויי כאב מוחצנים ודרמטיים
[7] סנהדרין סז. עמ׳ 70
[8] שם, עמ'71
[9] אברמזון, מ. (1 יולי, 2017). מודל נשיות אחרת, ׳יפה וחיה׳ בקולנוע: ויויאן אמסלם, גיבורת הטרילוגיה של רונית ושלומי אלקבץ. קולנוע דרום
[10] בר–און, י. (2 אפריל, 2016). אלה אפלה: חזרה לראיון שמפזר את המסתורין האופף את רונית אלקבץ. [גרסה מקוונת]. מעריב
