בשנת 1919 העניק מרסל דושאן (Duchamp) לפטרון שלו, וולטר ארנסברג (Arensberg) כמות לא גדולה של אוויר. האוויר היה כלוא בתוך שפופרת זכוכית שדושאן קנה מרוקח, ושלה העניק את השם "50 מ"ל של אוויר העיר פריז". זוהי עבודת אמנות פעוטה וכביכול חסרת ערך, הדומה יותר מכל לקישוט חג מולד. אך כפי שקורה לעיתים כה קרובות במקרה של דושאן, ככל שחושבים עליה יותר, כך עולות יותר שאלות: האם זוהי מזכרת מארץ מולדתו של האמן, מתנה לחבר מוערך? או אולי להיפך, האם העבודה לועגת לעצם הרעיון של זיכרון נוסטלגי? האם ניתן לדמיין מצב חירום, אמנותי או אחר, שידרוש מאיתנו לשבור את הזכוכית ולשחרר את האוויר הכלוא בה כאילו היה תרופה מהירת פעולה? (אם אכן זה היה הרעיון, עכשיו כבר מאוחר מידי: הבקבוקון נשבר בטעות בשנות ה־ 40 של המאה ה־ 20 , ושחרר את האוויר הפריזאי אל מרחבי היבשת האמריקנית. השפופרת תוקנה בזהירות). האם עלינו בכלל להאמין שתוכן השפופרת הוא (או היה) תואם לתיאור? אחרי הכול דושאן, אותו אמן להטוטים, הוקסם לחלוטין מהיכולת להטעות. אין שום דרך לדעת שאכן היה שם אוויר מפריז. אנחנו מוכרחים לסמוך עליו.
למרות שעבודה זו מוכרת ומשפיעה פחות מעבודות הרדי־מייד של דושאן, 50 מ"ל של אוויר העיר פריז אחראית בכל זאת להולדתה של מגמה מסוימת באמנות המאה ה־ 20 : קיראו לה, אם תרצו, המסורת של ה- object manquant- האובייקט החסר. מונח זה מתייחס למגוון רחב של עבודות אמנות. חישבו, לדוגמה, על הפעולה המפורסמת של רוברט ראושנברג (Rauschenberg), שבמהלכה מחק רישום שיצר ווילם דה קונינג (de Kooning) בשנת 1953 : היה זה אקט אדיפלי מובהק, שהתעלם בקור רוח מהעוצמה והחיוניות של האקספרסיוניזם המופשט. וישנו גם ההדר האבסורדי של עבודתו של איב קליין (Klein) הריק (1958)- גלריה ריקה שנשמרה על ידי שומרים רפובליקנים במדים מלאים, המהווה את הגרסה האמנותית למעשייה על "בגדי המלך החדשים". האמן המושגי האמריקני רוברט בארי (Barry) יצר בשנות ה־ 60 של המאה ה־ 20 סדרה שלמה של עבודות בלתי־ נראות שעשו שימוש בגלי רדיו, קרינה רדיואקטיבית ומשבי רוח, ושהוצגו בגלריות ובחללים ציבוריים שונים. ואילו עמיתו הצייר לורנס ויינר (Weiner) יצר יצירה בשם הסרה של לייסט או קיר תומך בגודל 36×36 אינץ'. התוצאה, גיאומטריה של לוחות ונעצים חשופים, דומה עד מאוד לציור. בדומה לכך, עבודתה העוצמתית של יוקו אונו (Ono) חיתוך (1964) עוסקת כולה בפעולת הסרה – במקרה זה, ציבור הצופים הסיר את בגדיה של האמנית. ואילו עבודות־השפה הפואטיות שלה מרחיבות את מושג הפיסול למימדים בלתי אפשריים אך מלאי רגש ביצירות כגון עבודת אדמה (1963): "הקשיבו לקולה של האדמה הנעה".
בשנים האחרונות הפך מושג ההיעדר לנושא מרכזי בעבודותיהם של מגוון אמנים: מרטין קריד (Creed) יוצר אורות שנדלקים וכבים בגלריה רייצ'ל וויטריד (Whiteread) בנתה קריירה שלמה המבוססת על יצירת חללים ריקים. ריאן גנדר (Gander) יצר "קופסאות אלכימיה" מלוות ברשימות ארוכות של חומרים בלתי נראים. צ'רלס ריי (Ray) יצר בשנת 1989 דיסק לבן שמסתובב במהירות וללא הפסקה בתוך קיר לבן, כך שתנועתו אינה נתפסת על ידי העין. וטום פרידמן (Friedman) יצר מספר פרויקטים מלאי הומור ומעוררי מחשבה. אלו כוללים, בין השאר, פיסת נייר לבנה בשם 1000 שעות של בהייה (מילים אלו מופיעות על כיתובית בגלריה, ואילו בשורת הטכניקה נכתב "בהייה בנייר") ועבודה בשם קללה – כן ריק שהחלל מעליו "קולל על ידי מכשפה". כפי שמוכיחה רשימה זו – והיא יכולה היתה להיות ארוכה הרבה יותר – מושג "ההיעדר" מאפשר מרחב פעולה עשיר באופן בלתי צפוי עבור אמנים רבים. הוא משמש הן כטכניקה והן כנושא ויוצר אפקטים הנעים מהאינטלקטואלי לרגשי. היעדר באמנות יכול להיות חדור בהומור או אלגנטי, ואפילו לגרום לסיפוק אסתטי – כמו בעבודות של אגנס מרטין (Martin), פיירו מנזוני (Manzoni), אלסוורת' קלי (Kelly) ורוברט ריימן (Ryman).
כיצד ניתן להסביר את החיוניות והרב־גוניות המאפיינים את מסורת "האובייקט החסר"? אפשרות אחת היא להשוות אותה לרעיון החלל השלילי, שהוא מושג מרכזי ביצירתה של כל עבודת אמנות. כל משיכת מכחול מתרחשת כנגד רקע מסוים, כמו שכל צליל מוסיקלי מוקף בשקט. קומפוזיציות אמנותיות, שבהן צבעים מופיעים זה לצד זה וצורה נתפסת כנגד רקע, מתבססות על מבנה בינארי שכזה. גם ביחס למימד הזמן, אמנות פועלת במרחב של היעדר. נהוג לומר שהחלק הקשה ביותר ביצירת עבודה הוא ההחלטה מתי לעצור. ואכן, כל עבודה מתקיימת לא רק כמבע חזותי וכנוכחות חומרית אלא גם כמרווח בזמן. בדיוק כפי שציור מלבני מוגדר על ידי ארבעת צדדיו, כך עבודת אמנות מתהווה ונוכחת במשך שבין לפני ואחרי.
היעדר, אם כך, הוא מושג מהותי להבנתה של כל עבודת אמנות כתהליך שמעובד בזמן ובחלל באמצעות חומרים שונים. אך ה"אובייקט החסר" אינו רק גרסה קיצונית יותר של חלל שלילי. בכל הדוגמאות המופיעות מעלה, ולמעשה בכל עבודת אמנות המתמודדת בצורה מלאה עם מושג ההיעדר (במקום פשוט להשתמש בו ליצירת קומפוזיציה), נדמה שהשאלה היא: למה בכלל ליצור אמנות? מהו הערך של הצבת יצירה בעולם שבו היא לא התקיימה קודם לכן? כשאמנים יוצרים מבלי ליצור משהו – או, כמו במקרים של ראושנברג, ויינר, ואונו – על ידי החסרת משהו שכבר היה שם – הם דוחפים בעדינות את יצירת האמנות אל עבר עולם הפילוסופיה. מה שמשתמע מכך הוא שתרומתה האמיתית של האמנות טמונה במרחב הרעיונות והכוונות.
יחד עם זאת, שימו לב כמה מדויק צריך להיות העיצוב של חפץ אמנות בכדי לתקשר מסר שכזה. החל במיכל הזכוכית האניגמטי של דושאן וכלה בשפה הפואטית המדויקת של אונו ובתכנון ההנדסי המבריק של הדיסק המסתובב של צ'רלס ריי, אמנים שעוסקים בהיעדר מוכרחים לשלוט באופן מלא בכלים שבידיהם. זוהי הדרך היחידה לגרום לכלום להדהד, להפוך אותו ליותר מסתם כלום. ניתן לחשוב על האובייקט החסר כעל מקרה קצה. כאשר אמנים מתקרבים על קצות אצבעותיהם אל מדרון אי־הקיום, עד לנקודה שבה הם כמעט שאינם עושים דבר, עליהם למצות את מלוא יכולות האינטליגנציה המולדת שלהם. חשבו שוב על העבודה 50 מ"ל של אוויר העיר פריז, שאינה עושה דבר בכדי להוכיח את עצמה. היא קיימת כטענה המרחפת לה בחופשיות בעולם, ואנחנו חופשיים לקבל או לדחות אותה. המימד המושגי של אמנות פועל בדיוק באותה הצורה. הוא עשוי להזכיר לנו תהליכים אחרים של חשיבה וידיעה כגון דת, מדע, או קומדיה – אך הוא מקרב אותנו צעד אחד יותר אל עבר הערך הבסיסי של יצירתיות אנושית. אם תסתכלו דרך זגוגית עשויה זכוכית, ייתכן שתדמו שאין שם דבר. אך נשימה עדינה, וקרבתה של הזגוגית אל הגוף האנושי, יהפכו אותה לנראית. עבודת ההיעדר האמנותי היא עדינה באותה מידה. היא מיישירה מבט אל השאלה בנוגע לסיבת הקיום של האמנות, ומציעה לנו דרך חדשה לענות עליה באופן חיובי.
1. לפחות שתי תערוכות הוקדשו לנושא ההיעדר באמנות: תערוכתו של רלף רוגוף (Rugof)
"Invisible: Art About the Unseen 1957- 2012" בגלריה הייוורד בלונדון, ותערוכתה של אינגריד שפנר (Shchaffner)
"The Big Nothing" במכון לאמנות עכשווית בפילדלפיה בשנת 1994.
