ראיון עם יוז'י ימאמוטו

מתוך קטלוג התערוכה "יוז'י ימאמוטו במוזיאון העיצוב חולון"

הנס אולריך אובריסט: אנחנו מקליטים את הראיון הזה במהלך שבוע מיוחד – אתמול התקיימה תצוגה אחת שלך, ומחר תתקיים תצוגה נוספת. אולי נתחיל עם כמה מילים לגבי השבוע הזה?

יוז'י ימאמוטו: השבוע יש לי שתי תצוגות בפריז, וזה שבוע קשה בשבילי. מעצבי אופנה תמיד צמאים להצלחה ואנחנו חייבים להפיק לפחות שתי תצוגות בשנה. אבל אני מציג בין ארבע לשש תצוגות כל שנה בפריז. זוהי עבודה מתישה. מצד שני, אם לא הייתי מעצב אופנה, והייתי למשל צייר, שאין לו תאריכי יעד כל כך נוקשים, יכול להיות שלא הייתי עובד. לוח הזמנים של הפקות אופנה הוא תמיד לחוץ מאוד, כך שאני נאלץ לעבוד קשה ובחריצות רבה.

ה.א.א.: וולט דיסני נהג לומר שתאריכי יעד הם אלה שגורמים לדברים לקרות. בלעדיהם…

י.י.: למעשה, אני אדם עצלן מאוד. אני שונא לעמוד בלוחות זמנים.

ה.א.א.: מכיוון שאתה מפיק עד שש תצוגות אופנה כל שנה בפריז, שזהו בהחלט מספר עצום של תצוגות, אפשר לומר שעבורך תצוגת אופנה היא סוג של מדיום, מכיוון שבכל פעם אתה ממציא תצוגה מסוג אחר לגמרי. עיינתי בספר הרטרוספל קטיבה של עבודותיך, וכולן שונות מאוד. בכל פעם יש נושא חדש או זרז חדש. אולי אתה יכול לומר איך האופן שבו אתה מגדיר תצוגת אופנה השתנה מאז שהתחלת לעבוד ב-1981, ואיך אתה רואה את המדיום הזה בהווה?

י.י.: קודם כל, הסיבה שאני ממשיך לעסוק במקצוע הזה היא מכיוון שהוא מאפשר לי לצעוק "הנה אני", להראות את עצמי, וזהו צורך מאוד בסיסי. אבל אני לא מתעניין במיוחד באופנה, בטרנדים חדשים או בשיווק. אני שונא את המחשבה: "מה הולך להיות הדבר הבא?"

ה.א.א.: האם אתה יכול לתאר את האופן שבו תצוגת האופנה מתפקדת כמדיום שבו אתה מציג את עבודתך? המימד הזה תועד בדקדקנות רבה בספר הנפלא שלך מדבר לעצמי (Talking To Myself) הכולל תמונות מהשנים 2002-1981. האם תוכל לומר כמה מילים על הרגעים החשובים ביותר עבורך בהקשר זה במהלך השנים?

י.י.: זה מורכב מאוד. בראש ובראשונה, להציג בפני קהל הוא דבר חשוב מאוד עבורי, מכיוון שזהו אירוע חי. אני לעולם לא עושה חזרות, אני הולך ישר לרגע האמיתי שבו הדוגמנית והבגדים נפגשים, ובאופן טבעי יש לפעמים סוג של קונפליקט או שמשהו בלתי-צפוי קורה, ואני מאוד אוהב את זה. ואז הן הולכות על הבמה אל עבר הקהל ואנחנו מאחורי הקלעים יכולים להרגיש את התגובה. זה רגע מאוד משמעותי מבחינה רגשית שאי-אפשר לתרגם לאף מדיה אחרת כמו צילום, וידיאו, או טקסטים של עיתונאים. אני ממש מרגיש שהוא דורש נוכחות של קהל.

ה.א.א.: כלומר, זהו רגע שכרוך בהפקה של חוויה יוצאת דופן, שיכולה להתרחש רק באותו מקום ורגע?

י.י.: כן.

ה.א.א.: אז יש את החוויה הזו, שאתה מתאר כמפגש בלתי צפוי בין בגדים ואנשים – מפגש שאתה לא מתכנן ושאתה מציג בלי חזרות, כדי לאפשר למשהו לקרות. אתה משתמש במוסיקה בתצוגות שלך רק לעיתים נדירות, ועניין אותי מאוד לראות את כלי הנגינה שנמצאים כאן במשרד שלך. בנוסף, קראתי באינטרנט שהוצאת תקליט ביפן, אז מסקרן אותי לשמוע את התשובה לשאלה הבאה, שהיא בעצם שתי שאלות שונות: מעניין אותי לשמוע על העדר המוסיקה ברבות מהתצוגות שלך, כמו גם על חשיבות המוסיקה בחיים שלך.

י.י.: כשאני משתמש במוסיקה בתצוגות זה לצורך מאוד מיוחד. לפעמים אין לי צורך במוסיקה, ואני מרגיש שמספיק שהקהל יתרכז בבגדים ושהמוסיקה היא איזשהו אביזר שאינו הכרחי. אבל ברגעים אחרים המוסיקה מוסיפה הרבה, ולפעמים, כשהקסם הזה עובד, התצוגה עוצמתית מאוד.

ה.א.א.: אז המוסיקה הופכת אותה לעוצמתית יותר ומחזקת את התצוגה באיזשהו אופן.

י.י.: לפעמים המוסיקה הופכת לרעש מיותר. ובקשר לחלק השני של השאלה, אני מאוד מתעניין במוסיקה, אני אוהב מוסיקה. בסלון שלי אין לי צורך בצבע על הקירות, אני שונא את זה, אבל אני צריך מוסיקה.

ה.א.א.: ולאיזו מוסיקה אתה אוהב להאזין?

י.י.: זה תלוי באותו רגע ובמצב שלי. באופן כללי אני מקשיב לכוכבי רוק כמו בוב דילן, לו ריד, ג'יימס טיילור. לפעמים אני מקשיב גם לג'אז מודרני ובלוז.

ה.א.א.: ומה לגבי המוסיקה שלך?

י.י.: המוסיקה שלי? תשכח מזה, אל תיגע בזה! זה התחביב שלי, זה לא משהו ציבורי, זה משהו מאוד אישי שלי, חבל לדבר עליו.

ה.א.א.: לפני שאנחנו ממשיכים הלאה, רציתי לשאול עוד משהו לגבי התצוגות. רבות מהתצוגות שלך – רובן, למעשה – התרחשו באחת החצרות של מוזיאון הלובר, ולכן תהיתי אם יש למיקום הזה משמעות מיוחדת בשבילך.

י.י.: באותה תקופה… הייתי צעיר, והרגשתי שאני נאבק במשהו.

ה.א.א.: האם אתה יכול להגדיר נגד מה נלחמת?

י.י.: נלחמתי נגד הכול.

ה.א.א.: זה היה איזשהו סוג של מרד?

י.י.: כן.

ה.א.א.: אבל נלחמת גם בעולם האופנה.

י.י.: כן, באותה תקופה, רציתי לנתץ הכול: את המערכת, התנאים, השוק, וכו'.

ה.א.א.: זה מעניין מאוד, מכיוון שזה קושר את העבודה שלך במידה רבה לתנועת האוונגרד של המאה ה-20. אם אתה חושב על דאדא, או על דאדא יפני, זהו מצב מעניין מאוד. אני חושב שאחד הרגעים המעניינים ביותר בהיסטוריה של יפן היה בשנות השישים המאוחרות של המאה ה-20. ריתק אותי לראות את ההכנות לתערוכת האמנות והארכיטקטורה "אקספו" (Expo) באוסקה, ודיברתי על זה הרבה עם אראטה איסוזקי (Arata Isozaki) הוא סיפר לי על הקשר שלו עם יוקו אונו (Yoko Ono) ועם מוסיקה, תיאטרון, ועיצוב
אופנה. נראה שביפן באותה תקופה, שהיא התקופה בה התחלת לעבוד, היה מומנטום שדומה לאווירה במעבדת ניסויים. האם אתה יכול לספר לי קצת מנקודת המבט שלך משהו על הרגע ההיסטורי המיוחד הזה?

י.י.: שוב, זוהי תקופה שבה הרגשתי הרבה מאוד כעס, מכיוון שהאופנה ביפן הייתה מושפעת לחלוטין מאירופה, ואנשים ביפן לא קיבלו בשום אופן את היצירות שלי. כל הזמן שאלו אותי: "למה אתה מעצב בגדים כאלו ולא בגדים כמו אלו מפריז או מילאנו?" או אמרו דברים כמו: "מה שאתה עושה זו לא אופנה." עם זאת, אני מצטער שאני לא יכול לענות על השאלה הזו. כשלמדתי עיצוב אופנה בשנות ה-60 המאוחרות, הייתי כמו סוס עבודה, עבדתי כמעט 18 שעות ביום כל יום ולא ידעתי שום דבר על מה שקורה בעולם. הייתי מאוד מרוכז בעולם שלי, אז אני לא באמת יכול לדבר על מר איסוזקי או על יוקו אונו. הרגשתי שמשהו קורה, שם בחוץ, אבל לא היה לי קשר או שיתוף פעולה עם אף אחד.

ה.א.א.: אז יצרת את זה איכשהו מבפנים, בלי קשר עם אנשים אחרים. זה מעניין מכיוון שבארכיטקטורה בשנות ה-60 המאוחרות קרו הרבה דברים ביפן, כמו גם במקומות אחרים באסיה – בסינגפור, למשל, ומאוחר יותר גם בקוריאה. אפשר לדבר על העיסוק בהגדרת מודרניזם מסוג אחר, בניגוד להומוגניות של המודרניזם המערבי, ועל הרצון לזקק מודרניזם יפני בארכיטקטורה. אז תהיתי אם הרעיון הזה של מודרניזם אחר היה חשוב בשבילך באיזשהו אופן.

י.י.: אנשים שהם קצת יותר מבוגרים ממני רצו ליישר קו עם אמנות, עיצוב וארכיטקטורה מערביים. כפי שאתה יודע, יפן, כמו גרמניה, נהרסה לגמרי במלחמת העולם השנייה ודור הילדים שגדל בזמן המלחמה כעס ודאי מאוד באותה תקופה מכיוון שיפן נהרסה לחלוטין ולא היה לנו כלום, לא היו לנו שורשים כפי שיש בפריז. אם ארכיטקט צרפתי צעיר רצה לעשות משהו בפריז, הוא היה צריך להתמודד עם המון חוקים, בעוד שביפן לא היה לנו כלום, וזה נתן לנו הרבה חופש.

ה.א.א.: החופש ליצור משהו חדש?

י.י.: בדיוק.

ה.א.א.: בתחילת הקריירה שלך, ופעמים רבות לאחר מכן במהלך ראיונות שונים, אמרת שאתה מאמין שבגדים יכולים לשנות אנשים – יכולת שהיא חלק גדול מרכזי בכל ניסיון לשנות את החברה. אתה יכול לומר משהו על המימד הזה של שינוי בעבודה שלך?

י.י.: תמיד אמרתי, במיוחד בשיחות עם עיתונאים, שכשאתה קונה מעיל חדש אתה קונה חיים חדשים, שדורשים ממך לשנות לחלוטין את סגנון החיים שלך או את החיים עצמם. כשאני אומר את זה, מה שאני למעשה מתכוון לומר הוא: "בבקשה אל תתייחסו לבגדים שלי כמוצרי צריכה בעלי חיי-מדף מוגבלים. הם יחיו איתכם לעולם".

ה.א.א.: במובן הזה, לא מדובר בספרינט מהיר, אלא בסוג של מרתון למרחקים.

י.י.: באופן טבעי, זה הופך לסוג של פרדוקס. בעסקי האופנה הכול מתחלף כל חצי שנה, בעוד שלפי הפילוסופיה שלי אתה יכול ללבוש את אותו בגד במשך לפחות עשר או עשרים שנה בלי להתעסק בדבר הבא.

ה.א.א.: אתה מתכוון לפרדוקס שדיברת עליו כבר פעמים רבות, ווושידה (Washida) מדבר עליו בטקסט – העובדה שאתה מגיע בעבודה שלך לגבול שמעבר לו האופנה חדלה להתקיים. מה עוד אתה יכול לומר לגבי הפרדוקס הזה של עיצוב אופנה שהיא למעשה סוג של אנטי-אופנה?

י.י.: זה כמו להשתמש בסוג של נשק נגד מערכת האופנה. לרצות לשבור את מערכת האופנה.

ה.א.א.: אתמול דיברתי עם אנט אורל (Aurell) שעבדה איתך בטוקיו במשך כמה חודשים לפני יותר מעשרים שנה, והיא אמרה לי שאמנויות הלחימה משחקות תפקיד חשוב בעולם שלך ושיש לך אפילו סטודיו לאמנויות לחימה. וזה מביא אותי לשאלה לגבי סטודיו העיצוב שלך. מעניין אותי מאוד לדעת איך אתה עובד. יש לך סטודיו בטוקיו וסטודיו כאן בפריז. אמרת לעיתים קרובות בראיונות שהסטודיו הוא מקום די כאוטי, או כאוסמוטי, ומסקרן אותי לדעת איך הסטודיו שלך עובד, וכיצד הסטודיו בפריז שונה מזה בטוקיו, כמו גם כיצד מתפקד הסטודיו לאמנויות הלחימה.

י.י.: וושידה כתב שאם אתה עובד בסטודיו לעיצוב אופנה, רוח העבודה מזכירה את רוח אמנויות הלחימה. אני לא יודע למה הוא הרגיש
ככה, אבל כשאני עובד בסטודיו, במיוחד במהלך מדידות לעונה הבאה, האווירה היא רגועה מאוד. האסיסטנטים שלי מחכים כולם לתגובות שלי, למילה או שתיים, והדברים מתקדמים. כשוושידה ראה את זה, זה הזכיר לו את האווירה בסטודיו לאמנויות לחימה. במיוחד בקרטה, כשאתה עוסק בזה ברצינות, זה מאוד מסוכן. אז באופן טבעי, אנחנו מתאמנים עם יראת כבוד, מכיוון שבמהלך קרב אנחנו יכולים לטעות ולהכות מישהו בחוזקה ברקה, באף, או בסנטר. במובן הזה, המוות תמיד אורב שם. אז יש משהו מקודש באווירה. שאתה
לומד אמנויות לחימה אתה חייב להתנהג לפי החוקים, וזה לא ספורט, אלא משהו אחר.

ה.א.א.: כלומר, בסטודיו שלך בטוקיו אמנות הלחימה היא מטאפורה. אבל יש בנוסף סטודיו של ממש לאמנות לחימה שסמוך לסטודיו שלך?

י.י.: כן.

ה.א.א.: אז איך זה עובד? האם אלו הם שני מרחבים שונים בתוך סטודיו אחד?

י.י.: בסטודיו לקרטה יש כמאה אנשים שבאים להתאמן. המאסטר שלי הוא לוחם קרטה מפורסם מאוד. אבל אין לזה שום קשר לסטודיו האופנה, זה לגמרי שונה ונפרד, ואפילו לא באותו בניין.

ה.א.א.: אז יש מאה אנשים בסטודיו שלך לקרטה, וכמה אנשים בסטודיו של החברה בטוקיו, ובפריז?

י.י.: יש שבעים אנשים בסטודיו בטוקיו, ובפריז שני אנשים. יש לנו גם ענף של הסטודיו באיטליה, עם חמישה או שישה אנשים. אך למעשה כמעט הכול מיוצר ביפן.

ה.א.א.: האם העבודה שלך נעשית רובה ככולה בסטודיו, או שאתה גם עובד מחוצה לו, במהלך נסיעות?

י.י.: בהחלט. עיצוב אפנה הוא מסע מתמשך בחיפוש אחר רעיונות, ולכן אני תמיד עובד על משהו בראש, אפילו כשאני עובד על משהו אחר, כמו ברגע זה. אבל לפעמים אני מאבד את תחושת המיקוד שלי בקולקציה הבאה, ואני נאבק הרבה, אנשים מחכים עד שאני פותח את הפה, וזה גורם הרבה סבל בכל פעם.

ה.א.א.: בקשר לפריז ולטוקיו, אני חושב על הסרט הנפלא שעשית עם וים ונדרס (Wim Wenders) זהו סרט שמתמקד במידה רבה בערים, בטוקיו ובפריז, הוא לא סרט על צרפת או יפן. אתה יכול לומר משהו על המרחב העירוני הזה?

י.י.: נולדתי בטוקיו, והתחושה שלי היא לא שאני יפני, אלא "איש טוקיו". ככה אני מרגיש. אני אוהב ערים מפני שיש בהן המון חופש, אנחנו אנונימיים, והמון דברים קורים ומשתנים בכל רגע: ערים נתונות תמיד בתהליך של שינוי. וים התלונן שטוקיו משתנה מהר מידי, הוא אהב את העיר שבה צילם יאזוג'ירו אוזו (Yasujiro Ozu) את הסרטים שלו. עכשיו בטוקיו כבר אין מקום לסרטים כאלה. אבל אנחנו עדיין אוהבים ערים.

ה.א.א.: מה שמעניין הוא שבמידה רבה זה נוגע לדינמיקה בין ערים. זה קשור פחות לתחושת שייכות לעיר אחת, אם כי אתה כמובן שייך לטוקיו, אבל זה קשור גם למעברים בין עיר לעיר וליחסים ביניהן. לכן, רציתי לשאול אותך על הנסיעות שלך. בסרט וגם בראיונות אחרים שנתת, נראה שנסיעות הן מנוע חשוב מאוד עבורך, שמדרבן אותך להמשיך ולנוע.

י.י.: נכון, ובנוסף, החיים שלנו תלויים באמצעי תחבורה. כשונדרס הקים את חברת הסרטים שלו הוא קרא לה "סרטי מסע" (Road Movies) מכיוון שאנחנו כל הזמן בתנועה, בדרכים, ברכבות, באווירונים, במכוניות. זה סרט שבו הוא בוחן את נושא הזהות. בשבילי, זוהי מילה שמעוררת תחושה חזקה של אי-נוחות.

ה.א.א.: ומה בנוגע לנושא החלל? באחד הראיונות שנתת אמרת שאף אחד לא באמת מבין את האופן שבו אתה תופס חלל. אתה יכול לדבר קצת על התפיסה הייחודית שלך?

י.י.: מכיוון שהחיים שלי מוקדשים לעבודה אני די עצלן בחיי האישיים, אז כשאני חושב על חלל מדובר במרחב די קטן, חדר אחד, זהו החלל שלי; יש לי מיטה אחת, שולחן אחד, שני כיסאות. אם אני רוצה, אני יכול לעבור לחלל אחר ביום אחד. זוהי תפיסת החלל שלי.

ה.א.א.: אז בוא נעבור מחלל לזמן. אחד הדברים שאמנים ומעצבים צעירים רבים מעריכים בעבודות שלך הוא הרעיון שאתה מעצב זמן. אתה אומר שאתה לא מעוניין בעתיד, ואתה מדבר הרבה על הרעיון הזה של לעצב זמן.

י.י.: אני תמיד חש סוג של קינאה כשאני מסתכל בבגדי וינטאג', בבגדים מיד שנייה או במדים. הם מושלמים מכיוון שהזמן משנה אותם. אם יכולתי לעצב קולקציה שבה הבגדים ייתנו ביטוי לזמן שעובר הייתי שמח מאוד, מכיוון שבגדים ישנים הם תמיד עיצובים חדשים. לעצב זמן – זהו החלום שלי.

ה.א.א.: האם מדובר גם בניסיון להאט, בסוג חדש של איטיות?

י.י.: לא, אין שינוי בין ההווה לבין העבר הרחוק ה.א.א.: אז מדובר בעצם ברצף אחד?

י.י.: כן, אני כבר וויתרתי על הרעיון של לעצב זמן, אבל זה בהחלט משהו שחלמתי עליו, וזה היה נפלא אם הייתי יכול לעשות את זה. אבל במסגרת הקריירה שלי זה בלתי אפשרי.

ה.א.א.: השאלה הבאה היא שאלה שאני שואל בכל הראיונות שלי, ושנוגעת לפרויקטים לא מוגשמים. ומכיוון שהגשמת כבר כל כך הרבה פרויקטים, אני שואל את עצמי אם יש גם פרויקטים לא-מוגשמים בקריירה שלך, פרויקטים שהיו גדולים מדי או יקרים מדי מכדי להגשים, או שצנזרת מאיזושהי סיבה?

י.י.: *שתיקה* למעשה, אני לא אוהב הרבה תשומת לב רטרוספקטיבית לעצמי, מכיוון שכשאני מתבונן אחורה אני רואה כל כך הרבה טעויות שעשיתי. כשהייתי צעיר הייתי צועק לאנשים שאופנה היא "כאן ועכשיו וזה הכל" (Ici et maintenant et c'est tout) אז כשאני אפתח את הארכיון שלי, זה הולך להיות די מבייש מבחינתי.

ה.א.א.: אבל זהו בעצם פרדוקס, מכיוון שהראיון הזה נערך למעשה עבור הרטרוספקטיבה שלך. מעולם לא ארגנת תערוכות גדולות של העבודה שלך, אז מה הוביל להחלטה לארגן את התערוכה הזו? איך היא תראה, ואיך אתה מתכוון לעצב אותה?

י.י.: יכול להיות שאני אוותר על התפיסה שלי, אבל אולי התחלתי גם לקוות שאני יכול להשאיר משהו עבור אנשים בעתיד. אבל אחרי שכבר לא אהיה פה יותר, אני לא יודע, זה לא ממש איכפת לי. אתה הרבה יותר צעיר ממני, אני בן שישים וזה כבר משהו אחר, זה גיל מאוד מיוחד.

ה.א.א.: אבל אתה גם מאוד צעיר, מכיוון שאני מראיין הרבה אנשים שהם מבוגרים מאוד, ראיינתי את הפילוסוף הגרמני גאדמר (Gadamer) שבזמן הראיון היה בין 101 והוא אמר משהו מאוד יפה, הוא אמר: "הבעיה הגדולה שלך עם הראיון הזה היא שאתה לא תוכל לתעתק את השתיקה שלי".

י.י.: אבל תדע לעשות את זה כשתגיע לגיל הזה.

ה.א.א.: בשנים האחרונות יש עניין מחודש באומנות (craft) הרבה אמנים גילו מחדשים את הרעיון הזה. אתה אמרת בראיונות שונים שבשבילך אומנות היא הדבר המהותי, אז רציתי לבקש ממך לומר משהו על החשיבות של המושג הזה בעיניך.

י.י.: עבודה ידנית הפכה לדבר יקר-הערך ביותר. אנחנו מאבדים את הכישורים הידניים שלנו מיום ליום. בעולם האופנה, 90% מכל הבגדים מופקים באמצעות חיתוך ממוחשב.

ה.א.א.: אתה לא משתמש במחשב, אתה מצייר ורושם.

י.י.: כן, רישומים וגזירה ידנית.

ה.א.א.: הציורים והרישומים האלה מופיעים בספר שלך מדבר לעצמי. אתה יכול לומר עליהם כמה מילים?

י.י.: כשהייתי צעיר חלמתי להיות צייר, אז כשאנשים אומרים לי: "תצייר משהו!" אני מגיב כמו חיה: "אני לא צייר, אני מעצב אופנה". זוהי תגובת-נגד בגלל החלום שלי לצייר. לכן, לפני שאני מצייר משהו אני תמיד מרגיש סוג של בושה.

ה.א.א.: אבל זה גם משהו שאתה עושה דרך קבע, האם אתה מצייר כל יום?

י.י.: לא, אם זה היה אפשרי, לא הייתי מצייר אף פעם, הייתי פשוט מסביר את הרעיונות שלי במילים למי שאחראי אצלי בסטודיו על הכנת
הגזרות.

ה.א.א.: רציתי לדבר גם על צילום. יש נוכחות של צילום במשרד שלך, והנוכחות החזקה של המדיום הזה מורגשת גם בשאר החלקים של החיים שלך. יש ראיון אחד שבו דיברת על אוגוסט סנדר, הצלם הגרמני שייצר טיפולוגיות של מקצועות שונים. אהבתי את זה מאוד. אז איזה תפקיד משחק אצלך הצילום?

י.י.: זאת שאלה שעדיף לשאול צלם. עבורי, צילום איכותי הוא כמו רישום או ציור. אבל סתם צילום זו פשוט דרך להרוג את הזמן, או את נושא התמונה. זהו העותק הגרוע ביותר של המציאות.

ה.א.א.: אבל אתה גם מוקסם מסוגים מסוימים של צילום, כמו זה של אוגוסט סנדר, שעוסק במידה רבה בזמן, אז אולי אפשר לדבר על סוג הצילום המסוים הזה?

י.י.: אני יכול לדמיין את החיים של האדם בצילומים האלה כשאני מסתכל עליהם. זה גורם לי לדמיין כל כך הרבה דברים… במיוחד צילומים של פנים אנושיות, כמו אלו של סנדר.

ה.א.א.: אתה גם אוסף צילומים?

י.י.: לא, אני לא אוסף כלום, אני ממש גרוע בזה.

ה.א.א.: זה קשור למה שאמרת מקודם על החדר האחד, נכון? בנוסף, אחד הדברים שעניינו אותי כשקראתי על היחס שלך לצילום הוא שאתה מתעניין בעיקר בצילום שחור-לבן.

י.י.: כן, שחור-לבן. מכיוון שאפשר לראות צבעים בצילומי שחור-לבן, אין באמת צורך בצילומי צבע.

ה.א.א.: זה מקסים, זה כמו הבגדים שלך. אין שם הרבה עיסוק בצבע. אמרת פעם בראיון אחד שאתה מעוניין בעיקר בעיצוב צורות.

י.י.: כן, אני מאוד מעוניין בצורות, בתנועה, בפעולה, בזרימה, בצלליות, ולכן באופן טבעי אני מעוניין בצבעים מונוטוניים, אין לי צורך בצבע.

ה.א.א.: ומה לגבי שחור, שמשחק אצלך תפקיד חשוב מאוד?

י.י.: שחור הוא צבע יהיר, אבל הוא יכול גם להגן עליך. לפעמים הוא לא מפריע לאנשים, ולפעמים הוא עצמתי מאוד. יש לו הרבה משמעויות.

ה.א.א.: למעשה, זהו צבע שעשוי מכל הצבעים.

[סוף הקלטת]