רון ארד בשיחה עם האנס אולריך אובריסט | לונדון, 11 בדצמבר 2012
האנס אולריך אובריסט [ה.א.א]
בתור התחלה, אני חושב שמעניין יהיה לדבר על המקור לתערוכה. לך זאת מן הסתם תערוכה מאוד מיוחדת שמגיעה אחרי רטרוספקטיבה נרחבת ב-MoMA ובפומפידו, ואחרי התערוכה בברביקן.
רון ארד [ר.א] הכי טובה הייתה זאת בברביקן. חשבתי כבר לוותר עליה אבל אז נפגשתי עם קייט בוש [מנהלת הגלריות לאמנות במרכז ברביקן] ועם לידיה יִי [אוצרת התערוכה] ולא יכולתי לומר לא. אמרתי אוקיי לברביקן, ויצאה שם תערוכה שמאוד אהבתי. ועכשיו יש עוד אחת שמתוכננת לסטֵיידלֶק. השיפוצים שם נמשכו נצח אז היא מתעכבת. אני הרי לא יכול להציג את אותה התערוכה שוב ושוב. ואני לא צריך אוסף של דברים שעשיתי פעם עם מעמדים, כותרות, תאריכים וחומרים; זה לא מי יודע מה מעניין. אבל עבר כבר מספיק זמן ונבוא עם רעיון חדש.
למוזיאון העיצוב חולון – שאני עצמי עיצבתי – התחייבתי כבר מזמן לתערוכה ואי אפשר היה לדחות את זה עוד. היה לי רעיון אחר בשבילה. אני כל כך שמח שהלכתי על זה ובמקום עוד רטרוספקטיבה, עוד תערוכת חתך – חשבתי לעשות רטרוספקטיבה בחטיבות רעיוניות גדולות. קראנו לזה ברוורס. כך תיקרא התערוכה.
בשנות ה-80, כשרק התחלתי, עבדתי עם המתכת בצורה פיזית מאוד, כמו עיבוד גס והלחמות. יצרתי את הדבר הכי קרוב שיכולתי ל-action painting בתלת-ממד. לאחרונה נכנסנו לעולם הדיגיטלי וחשבתי שעולם זה ישאיר אותי מאחור, אך בעצם הוא השתלט עליי לגמרי. זאת תלות מוחלטת בצמדים של אחד-אפס. אבל אני עדיין יושב בקמדן, באותו מקום שבו התעללתי במתכת. נשאבתי לתוך עולם העיצוב דרך מגרשי גרוטאות מתכת. והרהיט הראשון שעשיתי אי-פעם, לפני שידעתי בכלל שאני הולך לכיוון הזה, היה כיסא רובר (The Rover Chair).
לאחרונה מצאתי את עצמי במקום לא יאומן במילאנו – מעכנו שם פסל בשם Dats Et כדי להציל אותו. זה היה פסל שתוכנן במקור לקומת גג ולאטריום של בית בצרפת, פרויקט שהתבטל בסופו של דבר. כבר ייצרו את הפסל הזה והיה צריך להכניס בו שינויים בגלל קנה המידה כי הוא היה מיועד להיות חלק מהסטרוקטורה של הבניין. אז מעכנו אותו בפוליטכניק במילאנו. ומזה קיבלתי את הרעיון למעוך דברים ברֶוֵורס. פעם הייתי עושה מניפולציה על המתכת כדי לייצר ממנה אובייקטים שימושיים – אם לא ממש חיוניים – וכאן אנחנו עושים את ההיפך. החלטתי לקחת מכוניות. הייתי באיטליה, ויש לי רומן מתמשך עם הפיאט 500, הצ'ינקווצ'נטו. החלטתי שאני רוצה להפוך את היפהפיות התלת-ממדיות האלה לציורים, להנציח אותן באופן כלשהו.
[ה.א.א] זה שוב מקשר אותנו עם ההתחלה.
[ר.א] אכן כן. מה גם שתמיד אספתי דברים כאלה. כשאני רואה בכביש פחית שנדרסה שוב ושוב, אני לא יכול שלא להרים אותה. זה כמו בטבע, מין יופי לא-יאומן שנובע מכוח שמופעל על הדברים, וכל העניין אחר כך הוא הבחירה. הייתי אספן בלתי-נלאה של דברים מהסוג הזה ועדיין יש לי אוסף. נדמה לי שהראיתי ללידיה מכונית משטרה-צעצוע שמשום מה הבאתי אתי כשעברתי לגור בלונדון. זה מוצג מספר אחד. אז יש מצד אחד את הדחיסה הפיזית של הדברים ומצד שני את הדחיסה הדיגיטלית. את זאת הדיגיטלית אנחנו יכולים לבצע אצלנו בסטודיו ולעשות את זה ממש טוב. אבל אני רוצה יותר, יותר משהו, לא יודע מה המילה כאן בדיוק.
אני עובד עם חברת פוסט-פרודקשן שנקראת Framestore, הם מתמחים בלתת לדברים את המראה הריאליסטי, וגם עם Hyperworks, חברה שעושה סימולציה של תאונות כדי להציע שיפורים בעיצוב של מכוניות. אצלם העניין הוא לא ויזואלי או אמנותי – הם מתמחים בבטיחות. אנחנו מוחצים מכוניות, כאמור את הפיאט, אבל כאן בווידאו רואים את הפיאט 500 החדשה, לא את זאת מפעם. הסקיצות שעשינו בסטודיו של מחיצה דיגיטלית – זה היה כבר מלפני חמש או שש שנים – פעם הייתי אומר על דבר כזה 'מדהים, מעולה, כל הכבוד', אבל במקום זה אנחנו יוצאים מגדרנו כדי לעשות את זה לחלוטין ריאליסטי.
[ה.א.א] אז זאת הולכת להיות תערוכה מסוג אחר, אלו לא יהיו אובייקטים שעיצבת. יותר תערוכה מהסוג שבו אתה משתמש בתערוכה עצמה כמדיום שלך?
[ר.א] כן, אבל ברור לי גם שאני חייב להציג כמה מהדברים שעשיתי, אז טכנית יהיו את שני הדברים הללו. נתחיל בזה שחלל התצוגה הראשי במוזיאון כל כך גדול עד שאני יכול לבנות תערוכה בתוך תערוכה, עם קירות לבנים של "קובייה לבנה" אולטימטיבית, שמאחוריהם אני רוצה לבנות מין אחורי-קלעים. ושם, מאחורי הקלעים, נשים דברים שמתייחסים למה שאתה רואה בתצוגה העיקרית. מבחינתי, אם התערוכה הזאת נוסעת למקום אחר – במקרה זה, לחלל שהוא באמת קובייה לבנה – אני לא אצטרך להראות את הרפרנסים. אבל כיוון שזה מוזיאון ויש ממני ציפיות מסוימות אני שם את הדברים הללו מאחורי הקלעים.
[ה.א.א] כמו סוללה…
[ר.א] כמו מראי מקום, כמו בספר שיש לך את החלק העיקרי ואז את האיורים הקטנים בתוך ריבועים…
[ה.א.א] הערות שוליים, איורי עזר, כן.
[ר.א] וזה דבר אחד שאני עושה. הדבר השני הוא המכונית שאני הולך לבנות, פיאט, ממוטות מתכת. זה מזכיר קצת דברים קודמים שעשיתי. אולי אתה זוכר, דברים כמו ה-Thumbprint או ה-Gomli, שבנויים מאלפי מוטות מתכת אלחלד שיוצרים קווי מתאר סביב השלדה. זאת צורת עבודה מאוד מעניינת מבחינת הנתון שאתה יוצא ממנו: אתה מחליט לעשות משהו וזו נקודת המוצא שלך ואז קורים דברים שאין לך לגמרי שליטה עליהם. אבל זה עדיף בהרבה על מצב שכן הייתה לך שליטה כי ככה נוצרים כל מיני מרקמים שלא יכולת לצפות מראש. את העבודה הזאת התכוונו להציג לצד מודל העץ האוריגינלי של הפיאט 500 – עבודה של דנטה ג'יאקוזה (Giacosa) שהוא מי שעיצב אותה, ושל צוות הנגרים-אומנים שהיה לו. אבל בסוף החלטנו להציב אותה בחוץ כי המוזיאון עצמו בנוי מפלדת קורטן שמחלידה בהדרגה, כך שפלדת האלחלד המבהיקה תהיה מצד אחד כמו תכשיט, נקייה ומשקפת, ומצד שני ישתקף בה החוץ המחליד – היא בעצם כמו זיקית. והחלודה כאילו תנוע עליה בזמן שאתה, הצופה, הולך מסביב.
יש עוד דבר שרצינו לעשות עם החלק הדיגיטלי והוא להדפיס את המכונית המשוטחת בגודל טבעי. הסרט שאנחנו עובדים עליו יוקרן בהילוך ממש ממש אטי עד שהיא נמחצת, אבל מה מוחץ אותה – את זה לא רואים – ואז אחרי שהיא נמחצת היא כאילו שוב מתעוררת וזה שוב מתחיל. כמה מהר זה יהיה ומה יהיה המשך – את זה אנחנו לא יודעים עדיין. עד עכשיו מחצתי מכוניות פיאט 500 וינטאג'.
[ה.א.א] וזה קרה כבר?
[ר.א] כן, מחצנו כבר את המכונית הגדולה הראשונה. במקור התכוונתי לעשות את זה בפוליטכניק במילאנו, במקום שבו שיטחתי את הפסל. אבל רוברטו טְרוַואליה, שעובד אתי צמוד כבר 25 שנה ושאין לו תחליף, החליט לעשות את זה ליד המפעל שלו, ואז חשב על מקום אחר. ואז הוא אמר: "לא לא, אני אעשה את זה בבית המלאכה הרגיל, איפה שאני עושה את כל השאר." ושאלתי אותו: "איך אתה הולך לעשות את זה?" – כי אני יודע שאין לו מכבש חזק מספיק, כזה שאני מתאר לעצמי שצריך בשביל עבודה כאת. שרבטתי סקיצה ואמרתי: "ככה אתה הולך לעשות את זה?" והוא הסתכל עליי כאילו הייתי דרן בראון, במין מבט של "מניין לך?" ואז הוא עשה את זה. הוא מעך את הראשונה, קודם לעובי של 50 ס"מ, כדי שיוכל לקחת את זה משם למכבש יותר חזק. אני לא לגמרי מרוצה מזה כרגע כי עשינו כמה ניסיונות עם מודלים ושם המכבש כל כך גדול וחזק בהשוואה למכוניות צעצוע שאתה מוחץ שזה גורם למעיכה הידנית להיראות בנאלית כמעט. אבל אנחנו לומדים את זה עדיין. קודם כול אתה צריך ללמוד, כי באיטליה זה כמעט לא חוקי מה שאנחנו עושים – אסור להוריד מכונית מהכביש (כלומר להפסיק לשלם את מס הדרכים). אתה חייב למסור אותה לגורס מתכות מורשה וזה תהליך. אבל החלטנו ללכת על זה בכל מקרה.
[ה.א.א] לפני שנמשיך הלאה, מעניין שרצית לציין שהתערוכה הזאת צמחה מהתערוכה שהייתה בברביקן, זאת שהכי אהבת. הברביקן בפני עצמו הוא חלל מאתגר, אתה לא יכול פשוט להציב שם תערוכה. יש שם ארכיטקטורה ברוטליסטית שבמקרים רבים גורמת למי שמציג שם להמציא מחדש, בכל פעם, את מערך התצוגה עצמו.
[ר.א] כל אחד יגיד לך שהחלל של הברביקן בלתי אפשרי, אבל אני מאוד נהניתי שם. מאוד אהבתי את קומת הביניים. הכנסנו מערך תצוגה שכלל פאנלים של מסכי לד שעשו את זה אפילו עוד יותר מעניין.
[ה.א.א] ריצ'רד המילטון אמר שהתערוכות שאנחנו זוכרים הן אלה שגם ממציאות את מערך התצוגה שלהן. האחרות נידונות לרדת אל תהום הנשייה. זאת שלך בברביקן ודאי המציאה את מערך התצוגה שלה. תוכל לספר על זה?
[ר.א] בברביקן יש קומת ביניים עם שמונה חללים ובמקום להרים שם קירות ולסגור חדרים הצבנו פאנלים של מסכי לד – כל זמן שהתמונה הייתה בהירה יכולת לראות דרכם – והם הקרינו משפטים שהסבירו לך מה קורה בתוך כל חדר. השתמשנו בפעלים עם סיומת ing: tinkering ("לשפצר"), scavenging ("לנבור") ו-superforming (תהליך עיבוד של לוחות מתכת), והיו כל מיני "מילות באזז" וכמה משפטים שלקחנו מראיונות שעשינו. נוסף על כך נוצרת מערכת יחסים שונה עם הלוחות האלה כשאתה עומד בסמוך אליהם. לרוב אתה רואה לוחות כאלה רק ממרחק. אז במקום להיכנס ללחץ מהרזולוציה הנמוכה – ולנו היו לוחות ברזולוציה גבוהה יחסית למה שאתה יכול לקבל – נהנינו מזה. היו שמונה מסכים כאלה ולא הכנו סרט לכל אחד בנפרד אלא יצרנו סרט אחד, מה שאומר שכל החדרים היו מסונכרנים באופן שיכולת לעמוד במקום אחד בתערוכה ולראות את כל העניין הזה זז יחד. אז זה היה מתקן התצוגה העיקרי ולקחנו פה סיכון עצום – האם זה יהיה מוכן בזמן? האם נעמוד במגבלות התקציב? האם זה יעבוד? וגם נהנינו מהצד האחורי שלהם כי מרגע שאתה בתוך החללים אתה לא רואה בעצם כלום רק חוטי חשמל וכולי.
[ה.א.א] הרעיון של אחורי-הקלעים התחיל שם. כבר יש לנו את הרעיון של אחורי-הקלעים שעכשיו בחולון נהיה משמעותי.
[ר.א] כן, אחורי-הקלעים נהיו הפרונט…
[ה.א.א] הם התהפכו, שינו כיוון.
[ר.א] כן. הייתה גם נקודת מבט על שאר החלל מתוך קומת הביניים והיה אזור בתחילת התערוכה שבו יכולת להתנסות במוצגים עצמם, שכמה מהם היו באמת שמישים, וחלק מההנאה היא שזה לא רק ויזואלי. אם אתה רואה שולחן פינג-פונג סביר להניח שתרצה לשחק עליו כמו שאם אתה רואה ספה תרצה לשבת עליה. אז באמת נהניתי שם מהחלל. אני יודע שמקובל לומר על הברביקן שהוא חלל בלתי אפשרי אבל אני אוהב גם את אדריכלות הבטון האוטופיסטית שהיא כשלעצמה אולי לא הדבר הכי יפה שיש. וזה היה טוב.
[ה.א.א] כשאתה מתאר את מערך התצוגה בקומת הביניים זה קשור מן הסתם גם לעוד פרויקט שעבדת עליו ב-2011, לעוד מערך תצוגה שכלל מסך קולנוע, מה שהיה ב-Roundhouse, לא? אף פעם לא ראיתי סרט שמוקרן על וילונות כאלה: מוזר היה לראות איך אנשים נכנסים לשם דרכם, מה שיצר כל מיני גלים ועיוותים.
[ר.א] מה שאהבתי ב-Roundhouse היה זה שלאף אחד, כולל מי שיצרו את הסרטים שהוקרנו שם, לא היה מושג איך זה הולך להיראות אלא כמה שעות בודדות לפני הפתיחה. האמנו שזה יצליח, שזה הולך לעבוד. היה רק מסך קטן ופשוט שהכנתי קודם בסטודיו אבל לגבי השאר – שיערנו שזה יהיה בסדר, וזה יצא נהדר! חשבתי שאנחנו במקום הכי טוב שיכול להיות בשביל הדבר הזה, שאין מקום יותר טוב מה-Roundhouse. ואז זה עבר לאוויר הפתוח, לגן הפסלים של נוגוצ'י במוזיאון ישראל בירושלים, וקיבל חיים שניים; והמוזר הוא שאותה עבודה קיבלה משמעויות אחרות בחוץ. בירושלים זה התחיל בשבילי באי-רצון מסוים כי חשבתי שאם כבר בארץ – אז זה חייב להיות בתל אביב, לא בירושלים. אבל כופפו לי את היד ואני לא מצטער על זה. זה היה די מדהים.
[ה.א.א] דבר שנראה לי מעניין הוא שבכל התערוכות האלה שהצגת עשית שימוש במדיום של התערוכה עצמה אלא שהפעם, בתערוכה הנוכחית, זה נעשה בתוך חלל מוזיאלי שאתה עצמך תכננת. ואני חושב שזאת הזדמנות די נדירה בפני עצמה שמישהו בעצם "משחק" עם בניין ש…
[ר.א] התירוץ שלי היה "תראו, אני את שלי עשיתי." אבל זה לא עבד. אז אולי, בוא נראה…
[ה.א.א] אבל מוזיאון העיצוב חולון הוא מהלך משמעותי בשבילך. זה בעצם הבניין החשוב הראשון שלך. תכננת כבר בניינים בעבר ועיצבת כמה פרויקטים ארכיטקטוניים אבל עד המוזיאון היית ידוע בעיקר כמעצב יותר מאשר כאדריכל. והמוזיאון באמת שינה את זה. ואז אני תוהה: מה היה החיזיון שלך במוזיאון בחולון ואיך זה קרה? מאיפה בא הרעיון למוזיאון?
[ר.א] העניין הוא שכשעיצבתי את המוזיאון לא האמנתי שהולכים גם לבצע אותו. כמו בזמן שהקמתי את החברה שלי, One Off, ולא באמת האמנתי שייתנו לי להישאר בבריטניה (בגלל בעיות ויזה), אז לא היה לי מה להפסיד. באותו האופן הייתי גם קשה מאוד אתם, הייתי "קשה להשגה" אז כשפנו אליי בבקשה לתכנן את המוזיאון. אמרתי להם, "אתם צריכים לעשות תחרות. אי אפשר לתת את הפרויקט למישהו בלי תחרות." פרקליט העיר אמר, "זאת אמנות ולכן לא צריך תחרות." בזמנו קראתי לבניין "בניין אוטיסטי" כי אתה מסתכל סביב ואין שם מי יודע מה דברים שאתה רוצה להתמזג בהם או לתקשר אתם. אז אמרתי: "בסדר, המוזיאון יראה כמו הוא-עצמו." ומרגע שאתה נמצא בתוכו החוץ היחידי שאתה רואה הם בעצם שמיים, שמיים נהדרים. באדריכלות תמיד יש משא ומתן: עם קליינטים, עם שכנים, עם בעלים, עם נשים, ם מכבי אש… תמיד יש משא ומתן. והיכולת ללהטט בין הפשרות היא חלק נכבד מהמקצוע. אבל שם, בגלל שלא שיערתי בכלל שילכו על זה, לא היה שום משא ומתן.
כמעט כמו עם יוז'י ימאמוטו. כשעיצבתי את חנות הדגל שלו בטוקיו הוא לא התערב אפילו פעם אחת. הוא שלח צוות של אנשים כדי לחפש ארכיטקט בפריז ובלונדון. כבר חשבתי שבזבזתי אתם חצי יום אבל אז התקשרו אליי ואמרו לי לנסוע לטוקיו. נסעתי, ראיתי את המקום ונפגשתי אתו. הראיתי לו תכניות. הוא שאל אותי: "השתגעת?" ואמרתי: "כן, זה טוב או רע?" והוא אמר "טוב", וזאת הייתה הפעם האחרונה ששמעתי ממנו עד הפתיחה. ביום של הפתיחה היו ראיונות. הראשון היה עם הפיגארו והם שאלו אותנו: "איך היה לכם לעבוד יחד בתור שני אנשים יצירתיים?" ובזמן שאני חושב איך לנסח תשובה מנומסת, משהו בסגנון של "הוא היה נוכח יותר בהיעדרו", כבר לא היה צורך לומר את זה כי הוא ענה ראשון. הוא אמר: "אה, לא עבדנו יחד. בחרתי בו ונתתי לו לעשות מה שהוא רוצה."
[ה.א.א] מושלם.
[ר.א] מושלם! זה לא עבד בדיוק ככה בחולון אבל בכל זאת נתנו לנו יד חופשית לעשות את שלנו. הדבר היחידי שהתערבו בו היה הצבעוניות. הפרזנטציה המקורית הראתה גרדציה בצבעים בחיפוי של הקורטן ואז גילינו שבלתי אפשרי לבצע את זה כי קורטן מתכהה אחרי זמן. אחרי שנתיים בשמש המזרח-תיכונית הוא נהיה כהה כמו שוקולד מריר. כשאמרנו להם את זה הם איימו לצבוע את זה בצבעים שהראינו להם בתכניות. נאלצנו לחזור לפוליטכניק במילאנו והשגנו פורמולה שמייצבת את הגוון…
[ה.א.א] ומאיפה קיבלת את הרעיון לצורה? כי זאת צורה מאוד לא אופיינית למוזיאון, צורה ייחודית, וגם החומר עצמו לא שגרתי. אנחנו מכירים קורטן מפיסול בעיקר, מריצ'רד סרה (Serra), אבל כחומר בנייה הוא פחות מוכר…
[ר.א] אני חושב שהבניין די פופולרי. נדמה לי גם שיותר ויותר כי לקורטן יש צבע נהדר ותחושה נהדרת ולא צריך לבחור את הצבעים. הדבר שאני הכי פחות אוהב בפרויקטים שאני מעצב זה לתכנן את מערך הצבעים ולדסקס את זה עם הלקוחות.
יש שם אור נהדר וזה גם מקום שתשעה חודשים בשנה אתה לא חייב להיכנס פנימה כי גם החוץ משחק תפקיד חשוב. מבחינת התוואי בשטח זה לא היה מי יודע מה ולכן יש חלל אחד שיושב על האחרים, וככה יצרנו היררכיה של החללים במבט מן החוץ. ושוב, אני חושב שגם המזל משחק כאן תפקיד.
[ה.א.א] מקריות?
[ר.א] כן, בבחירות שלך, אבל באותה מידה גם מזל כי זה יצא מקום נהדר לפתיחות. אפילו ביום הכי חם בשנה מתחת ל"בטן" – זה המקום הכי טוב להיות בו בכל האזור. אני אשקר אם אומר לך שצפיתי את זה מראש אבל יצא שזכינו והתמזל מזלנו.
[ה.א.א] מזל ומקרה קשורים גם לפרויקטים שאתה הולך להציג בפנים. יצא לי לדבר לא מעט עם ג'ון צ'מברליין (Chamberlain); הוא מועך את חלקי המכוניות שלו בצורה מאוד שונה ממה שאתה עושה. הוא תמיד אמר שהוא אוגר תנועה ואז מחזק אותה, ופעמים רבות מה שאתה מוצא ואוגר תלוי במקרה.
[ר.א] זה נכון, אבל כל מי שמתחיל בבד ציור ריק מתחיל אחר כך לראות דברים… כן, צ'מברליין שייך כאן לדיון. הוא משתמש בכל מני דברים בקומפוזיציות שלו ואלה תמיד דברים מדהימים, עשויים בטעם. אבל כאן, למה שקורה יש תפקיד יותר גדול. זה יותר כמו להפיל משהו. אחרי שאתה מוחץ מכונית ההחלטה היחידה שאפשר לקחת היא איזה צד אתה מראה, את זה או את זה. אתה חייב שיהיה לך הרבה אמון. אבל הסיכון לא גדול כל כך כי שמתי לב איך אנשים מגיבים לאובייקטים הקטנים – לצעצועים – ובין התגובות יש: "איך אתה יכול לעשות את זה?" "למה לך להרוס דברים יפים כאלה?" וגם "ואוו, כמה יפה, מדהים!" – אז יש גם וגם. אנחנו עובדים על זה עכשיו ומלמדים את עצמנו מה אפשר להוציא מהמכונית. אל תגלה לאף אחד אבל אנחנו מוציאים את המושב האחורי החוצה. הצד האחורי נשאר כי רואים אותו אבל המושב עצמו פשוט מפריע. אנחנו לומדים עד כמה אפשר להוציא החוצה בלי שזה עובר את הגבול. כי המכונית הראשונה שמחצנו – עד כמה שזה היה מלהיב אנחנו עדיין לא שם.
[ה.א.א] זה עדיין בשלבים המוקדמים.
[ר.א] זה מוקדם אבל מאוחר כי הדד-ליין מתקרב.
[ה.א.א] איך זה התחיל אצלך? כי בהיסטוריה של האמנות יש כבר היסטוריה ארוכה של מכוניות משוטחות. יש את צ'מברליין מן הסתם והאופן שהוא בונה מזה קומפוזיציות, והוא הגיע לזה במקרה כשהוא ראה פגושים בסטודיו לארי ריוורס (Rivers). הוא בעצם מצטט את פורד שאמר שאנשים יכולים לקבל את המכונית שלהם בכל צבע כל עוד זה שחור. לא הייתה לו הצבעוניות הזאת בהתחלה. ועכשיו אנחנו נמצאים ברגע שונה מאוד בזמן ויש כבר היסטוריה ארוכה של שימוש בחלקי מכוניות. מעניין שאתה, שבא לזה מכיוון לגמרי אחר, מגלה את זה פתאום ובצורה די שונה.
[ר.א] תראה, המכונית המשפחתית הראשונה שלנו הייתה פיאט טופולינו ג'ארדינייטה והיא בנויה בעיקר מעץ, כמו המוריס מיינור טרוולר עם הפאנלים מעץ. אותו אחד [דנטה ג'יאקוזה] שעשה את ה-500 הוא גם זה שעיצב את הטופולינו. ויום אחד ב-7:30 בבוקר מישהו דופק אצלנו בדלת ואומר לנו שאבא שלנו, שיצא קודם לעבודה, היה מעורב בתאונת דרכים עם הפיאט. אני ואח שלי לקחנו את האופניים ונסענו לשם וראינו את ההרס. וחשבנו שאין שום סיכוי שמישהו יכול לצאת משם בחיים. ואז נסענו לבית החולים ופגשנו שם את אבא (שעדיין נוהג אגב, אי אפשר לעצור אותו, והוא בן 96), והמשפט הראשון שהוא אמר לנו היה: "אם המכונית לא הייתה מעץ לא הייתי כאן עכשיו." אני עדיין מחפש את התמונה של הריסות המכונית.
[ה.א.א] אנחנו צריכים כאן איור מלווה.
[ר.א] או לעבד את זה בפוטושופ! אבל כן, אבל שלי ניצל בגלל שהמכוניות שלו הייתה עשויה מעץ. והפיאט טופולינו הזאת, זאת מכונית פשוט מתוקה. ובזמנו היה לי – כמו לכולם בגילי -אלבום תמונות של מכוניות. אני זוכר את השברולט 59' עם הגבות. ואני לא חושב שהייתי מאוהב אז במכוניות. הן פשוט היו שם ומובן שכשהתחלתי לעבוד עם מתכות תמיד עניין אותי תהליך הייצור התעשייתי שלהן… ואז גיליתי את ה-superforming ועוד כל מיני סוגים של טכניקות. ובעצם הבחור שנעשה חיוני מאוד אצלנו בסטודיו וגם בתערוכה הנוכחית, מייקל קסטליאנה, הוא בא מרקע של עיצוב מכוניות. כשהגיעו אלינו הקבצים החסויים מפיאט חששתי מזה שמייקל יכול לקרוא אותם הרבה יותר טוב ממני. הוא כל כך התלהב. אמרתי לו: "אתה לא מתכוון לחזור לתעשיית הרכב, נכון?!" זה ענף ייצור מרתק שפעם עבדו בו בעיכוב של 10 שנים. פעם לא אהבתי צילום כי מרגע שצילמת היו צריכים לעבור שבועיים עד שהצילום היה חוזר מהמעבדה. ואז בא הפולרויד וחשבתי שממנו תבוא הישועה. ובתעשיית הרכב, לשם השוואה, עובדים על מכונית שאמורה לצאת לשוק רק עשר שנים אחר כך. היום זה כבר התקצר לחמש שנים, שלוש אפילו. וזה הכי מרגש, עצם זה שהם יכולים לזרז את התהליך. ועדיין, לא משנה מה נעשה, הפריט הכי מעניין בתערוכה יהיה המכונית של ג'יאקוזה, תבנית העץ של הפיאט.
[ה.א.א] אז אבא שלך שרד בנס במכונית מעץ? זה מתחבר באמת לזיכרון ילדות וזה מרגש מאוד. מעניין שהתערוכה הזאת כאילו מחברת אותך עם נקודת ההתחלה כי מצד אחד יש את ההתנסות שלך כילד עם אביך והמכונית ומצד אחר יש את הפיזיות האינטנסיבית הזאת של המתכת שמובילה אותנו לראשית העבודה שלך כמעצב.
[ר.א] לפני זה היו מגרשי הגרוטאות ושם מצאתי את הפריט הראשון שעיצבתי.
[ה.א.א] תוכל לספר על הפריט הזה, על הכיסא הזה, שהוא מן הסתם רגע ההתגלות הראשון שלך כמעצב? מה אתה זוכר? לפני שנתיים בערך ראיינתי את ברונו לטור (Latour), והוא זוכר את אותו יום רביעי או שלישי שהוא גילה את הפרקטלים; אלברט הופמן (Hoffmann) לדוגמה זוכר מתי…
[ר.א] זה היה יום שני.
[ה.א.א] אוקיי, אז יום שני, שבו גילית את הכיסא. תוכל לספר על היום שני הזה?
[ר.א] כן. למדתי אדריכלות במקור אבל כארכיטקט תמיד הייתי מסויג משהו. וזה היה בסדר גמור, כי ב-AA, בתקופה שלמדתי שם, העיסוק היה פחות בבניינים ויותר ברעיונות. דיברו שם על "ערים ניידות" (walking cities) למשל, כל דבר שהוא לא רק בנייה נטו. ואז, אחרי שסיימתי את הלימודים, ניסיתי לעבוד במשרד של אדריכל. תמיד טענתי שקשה מאוד לעבוד בשביל אחרים ושאחרי הפסקת הצהריים זה נהיה קשה עוד יותר. עבדתי במשרד בהמפסטד, ופעם אחת, בהפסקת הצהריים, אמרתי לעצמי: "אני לא חוזר לשם". ירדתי להוורסטוק היל ומאחורי ה-Roundhouse היה מגרש גרוטאות מתכת מדהים. ניהל אותו בחור יווני אחד. הרעיון תמיד היה לי בראש אבל אף פעם לא היה לי פנאי לממש אותו. היו זורקים שם מושבים בעיצוב ארגונומי נהדר ובציפוי עור, אז חשבתי לעצמי למה לא להוציא מזה משהו? הלכתי לשם לבחור כי אני זוכר שאמרתי שאני לא הולך סתם לקחת כל מושב ישן שזרוק שם, אני צריך לבחור אחד מסוים ואז להתמיד בזה, לא לעשות פעם מוריס, ואז ווקסהול, וכן הלאה. הלכתי ובחרתי את הרובר, וזה היה מכל מיני סיבות. קודם כל בגלל שהם מעור. זה היה הראשון. זה פריט הריהוט הראשון שעשיתי אי פעם.
[ה.א.א] על איזו שנה מדובר?
[ר.א] 1981. קניתי שניים אדומים, הם עלו 29 פאונד כל אחד. וחשבתי אז: "זה בזבוז כסף, מה אני עושה כאן בעצם?" וכשעשיתי את זה הייתי צריך לדעת שזה מזכיר כיסא של פרובה (Prouve), כיסא שלאף אחד לא יצא לראות אלא בתמונות. אבל אני לא זוכר שחשבתי אז על פרובה. המשכתי ועשיתי את הסקיצה הזאת ובה הפיגומים, או אם תרצה חיבורי גדרות בגרסה מעודנת, ומצאתי מקום שיעשה בשבילי את צמד הקשתות, וככה עשיתי את שני הכיסאות האלה. לא חזרתי יותר לעבודה במשרד. היה לי סטודיו משלי והיו לי בו את שני הכיסאות האלה שלא עניינו אף אחד. ישבתי בקובנט גרדן לפני שהרשתות השתלטו על האזור. זאת הייתה שכונה יצירתית מאוד. שם היה הסטודיו הראשון שלי. כדלתות השתמשתי בדלתות של אוטובוס. העניין היה לקחת סיכון, לשים יד על מה שאפשר, כל עוד אתה יוצא מזה בשלום. ולא היה לי מושג בדיוק מה אני עושה שם בסטודיו. אבל יום אחד, זה היה ב-Boxing Day והייתי סגור, איזה בחור דופק לי על הדלת ואומר במבטא צרפתי: "אני רוצה לקנות את הכיסאות האלה" – הוא ראה אותם. זה היה ז'אן פול גוטייה.
[ה.א.א] ואוו!
[ר.א] ולא ידעתי מי הוא. לא היה לי מושג. הוא קנה שש חתיכות. ואז הייתי צריך למצוא דרך לייצר אותם.
[ה.א.א] הוא פשוט ראה אותם מהחלון?
[ר.א] הוא ראה אותם מהחלון.
[ה.א.א] עין טובה יש לו! הם עדיין אצלו?
[ר.א] אחר כך גיליתי שנולדנו באותו יום. אנחנו חוגגים יומולדת באותו תאריך.
[ה.א.א] מתי נולדת?
[ר.א] ב-24 באפריל. ואחרי זה הם נהיו סוג של רב-מכר. לא שאנשים ידעו מה הוא עשה, רק שהוא הריח את זה קודם, לפני כולם. הכיסאות הלכו לבית הפרטי שלו. קנינו כל מושב רובר שיכולנו לשים עליו יד ולקחנו אותו לרפד רכב בקנטיש טאון שהכין אותו בשבילנו. כמעט חששנו שזה הולך להיות… זה לא היה מעניין, לא רציתי סתם לייצר עוד ועוד, אז הכרזתי על המאה האחרונים. ובחור אחד משבדיה קנה את המאה האחרונים. ובאותו זמן עשיתי עוד דברים כמו את ה-Concrete Stereos. ואז עיצבתי חנות של גוטייה בלונדון, יצקתי בשבילו בבטון תבליטי דמויות שהיו חלק מהתצוגה ותמכו במתלי הביגוד שהיו ממתכת.
[ה.א.א] מעין סגנון פוסט-אפוקליפטי טרם זמנו?
[ר.א] בצרפת קראו לזה Ruinisme, סגנון "פוסט-שואתי" או "בירות-סטייל", אבל אני לתומי חשבתי שני מייצר דברים שיש בהם יופי. לא חשבתי על הרס וחורבן. האי-הבנה הזאת של הצרפתים של מה שעשיתי הובילה אותם לכלול אותי בתערוכה שנקראה "מגמות חדשות" (Nouvelles Tendances, 1987), שציינה עשור למרכז פומפידו. הם רצו לכלול נציגים מכל הזרמים העכשוויים בעיצוב. ואז מישהו בא והציע את הרעיון המזהיר: למה שלא יהיה גם רואיניסט? אוקיי, אני מוכן להיות רואיניסט בשבילכם. עשינו שם סדנה עם כל המשתתפים. הנושא שלה היה "בית המגורים של העתיד". היו עשרה אנשים כולל סטארק (Starck), האנס הוליין (Hollein) וגם מריסקל (Mariscal) היה. סוטסאס (Sottsass) לא היה מאיזושהי סיבה וכולם אמרו כמה שהוא חסר… גאיטנו פשה (Pesce) בא לקלל ולדבר גסויות ושאל למה הוא לא שם, ואמר שכל ה"מגמות חדשות" האלה זה סתם קשקוש. זה היה כמו…
[ה.א.א] פולמוס.
[ר.א] כן, ובכל אופן, בסדנה הזאת עשיתי גורס נייר. ואמרתי שם:"תראו, לא יודע כל כך לגבי 'מגורי העתיד'. אני חושב שיש הרבה מה לעשות בהווה."
[ה.א.א] מעניין שהתערוכה הזאת בחולון, שקורית בארץ המוצא שלך, מובילה לנקודה מוקדמת בביוגרפיה שלך, לתאונה שאביך עבר, וגם לראשית העבודה שלך כמעצב – למגרש הגרוטאות.
[ר.א] כן, ובכל אופן, בסדנה הזאת עשיתי גורס נייר. ואמרתי שם:"תראו, לא יודע כל כך לגבי 'מגורי העתיד'. אני חושב שיש הרבה מה לעשות בהווה." כן. ואם אני צריך לחשוב על נקודות ציון בקריירה המזהירה שלי אז התערוכה בפומפידו היא בהחלט אחת מהן. ומה שעשיתי שם בעצם זה לומר שהתרומה היחידה שיש לי לתרום לעתיד – ואין לי עניין כל כך במדע בדיוני או ברטרו-מדע בדיוני – היא לזרז את העתיד, לגרום לו לבוא מהר יותר. והצורה היחידה לעשות את זה היא להיפטר מכמה מהדברים ששייכים לעבר. ואמרתי שם שהמכונה הכי חשובה בתעשיית הרכב היא לא זאת שמייצרת את הרכב אלא זאת שנפטרת ממנו. זה המכבש. הצעתי לבנות מכונה כזאת עם מסוע והזמנתי את הפריזאיים להגיע למרכז פומפידו עם הכיסאות האהובים עליהם ולהניח אותם על המסוע. אחר כך הכיסאות הללו נדחסו לקוביות. קראתי לזה "ניתוח קיסרי" (Cesarean Operation) כמחווה לסזאר (Cesar) ולעבודה שלו. המיצב עצמו נקרא "במקלות ואבנים" (Sticks and Stones), ציטוט מתוך המשפט "במקלות ואבנים ישברו לי את העצמות אבל מילים אינן פוגעות בי". לא מצאנו לזה מקבילה בצרפתית כי שם זה נאמר הפוך. הצרפתים אומרים: "הלשון, ככל שהיא חלקה כך היא יכולה לשבור לי את הגב". שם זה אחרת. ואז בנינו קיר מהכיסאות שדחסנו לקוביות. אני זוכר שכשהתקנו שם את המכונה הכיסאות הראשונים שדחסנו היו אלה שמצאנו הכי קרוב, והפומפידו מלא בכיסאות של צ'רלס אימס (Eames) בעלי מוטות מתכת ועור… איזה צעקות שהלכו שם! מה גם שהקוביות האלה יצאו הכי יפות.
[ה.א.א] אז הצוות שם השתגע?
[ר.א] כן, ובכל אופן, בסדנה הזאת עשיתי גורס נייר. ואמרתי שם:"תראו, לא יודע כל כך לגבי 'מגורי העתיד'. אני חושב שיש הרבה מה לעשות בהווה." הבעיה שם בתערוכה הייתה שהשומרים מאוד היקשו על המבקרים להכניס כיסאות למוזיאון. לא הייתה בעיה להוציא דברים החוצה אבל ללא אישור מוועדת הרכישות לא יכולת להכניס כיסא לתוך המוזיאון. המכונה הזאת אוחסנה כמה זמן במוזיאון ויטרה לעיצוב. יש סיפור ארוך על איך שהפומפידו ניסו בהתחלה למכור אותה לקבוצת לואי ויטון שחשבו להשתמש בה כדי להיפטר מתיקים מזויפים. ואני אמרתי להם: "היא לא שלכם ולכן אתם לא יכולים למכור אותה", והם אמרו: "אוקי, אז תצטרך לקחת אותה." ואז רולף פלבאום מוויטרה בא ואמר לי: "אל תדאג, נבוא לאסוף אותה בשבילך". היא עמדה מחוץ למוזיאון ויטרה איזו תקופה ואז היא נסעה ל…
[ה.א.א] היא תגיע לחולון?
[ר.א] כן, ובכל אופן, בסדנה הזאת עשיתי גורס נייר. ואמרתי שם:"תראו, לא יודע כל כך לגבי 'מגורי העתיד'. אני חושב שיש הרבה מה לעשות בהווה." לא, כי כשהייתה לי את תערוכת ויטרה בתל אביב זה נסע לשם ועמד מול המוזיאון. אז אין צורך להביא אותה לסיבוב נוסף.
[ה.א.א] אבל הזיכרון יתועל דרך הריאיון הזה.
[ר.א] כן, ובכל אופן, בסדנה הזאת עשיתי גורס נייר. ואמרתי שם:"תראו, לא יודע כל כך לגבי 'מגורי העתיד'. אני חושב שיש הרבה מה לעשות בהווה." מה גם שאנחנו הולכים להציג כמה מהתוצרים של המכונה. יש סיכוי שהיא תגיע ל-Galleria Continua בפריז, ב-Le Moulin.
[ה.א.א] מה שתיארת קודם עם המכוניות הולך להיות מוצג במתקן מיוחד? התחלנו קודם לדבר על מערך התצוגה של התערוכה שהייתה בברביקן, וכן על מתקן התצוגה שעמד ב-Roundhouse. תוכל רק לומר עוד כמה מילים על איך שהתצוגה תראה במוזיאון העיצוב חולון? יש כאן מקרה מיוחד שבו המעצב-אדריכל מתכנן מערך תצוגה שמיועד למבנה שהוא עצמו תכנן; כי הרי כשמדובר במערך תצוגה כזה הוא נועד להגיב למבנה קיים ברוב המקרים – ללכת אתו או נגדו – מבנה שמישהו אחר בנה.
[ר.א] כן, ובכל אופן, בסדנה הזאת עשיתי גורס נייר. ואמרתי שם:"תראו, לא יודע כל כך לגבי 'מגורי העתיד'. אני חושב שיש הרבה מה לעשות בהווה." הרצון שלי הוא לנסות ולהתמקד בקובייה הלבנה ואני רוצה לעשות כל מה שאפשר כדי להבטיח שיהיה שם יופי של חלל תצוגה לבן ובו תאורה כמו שצריך והכול כמו שצריך, וכמעט בלי הוראות לחלק של אחורי-הקלעים. ההדמיות שעשינו בסטודיו לאחורי-הקלעים נראות טוב מדי. אין לי כאן את הסקיצה שעשיתי אבל ניסיתי להראות את זה גס יותר כמו שאני מקווה שזה יצא בסוף. המכוניות די כבדות וכדי לתלות אותן על הקירות נזדקק לחיזוקים מאחור. אני רוצה שיראו את החיזוקים האלה. אני רוצה לעשות את זה אמיתי. אני רוצה להיות מופתע ולאלתר. אני תמיד מסתקרן ורוצה לראות "מה יקרה אם נעשה כך?" אני רוצה לתת למקרה – או להעמיד פנים כאילו אני נותן למקרה… לעשות את שלו.
[ה.א.א] ברור. אז ברגע זה, כשהראיון הולך לרדת לדפוס, אנחנו לא יודעים עדיין לאן הדברים יתפתחו.
[ר.א] כן, כמו שאני לא יודע מה אתה הולך לכתוב…
[ה.א.א] ויסלר (Whistler) אמר פעם, "אמנות קורית", ובמקרה שלך אפשר לומר, "התערוכה קורית".
[ר.א] כן. ובאותה מידה, הצד האחורי של הקיר ישמש כרקע לקבוצת עבודות נוספת.
[ה.א.א] זה יהיה הצד של אחורי-הקלעים? בזה כבר נגענו אבל פחות דיברנו על העניין הדיגיטלי כי אמרת שזה הולך להיות פיזי מאוד, כל העניין עם מגרשי הגרוטאות, שיירי המתכת, בתי הקברות למכוניות. יש לזה ממד פיזי מאוד. בעבודות המוקדמות שלך תמיד היה צד מאוד פיזי, ואז נכנס גם הדיגיטל. איך תראה את הצד הזה?
[ר.א] זאת סקיצה של מחיצה דיגיטלית. ואם הייתי עושה דבר כזה לפני חמש שנים הייתי אומר על זה "ואוו", אבל עכשיו זה לא מספיק.
[ה.א.א] האובייקט עצמו לא הולך לעבור מחיצה, זה דיגיטלי בלבד. יהיו סרטים כאלה בתערוכה?
[ר.א] סרט אחד.
[ה.א.א] בגדול?
[ר.א] כן, בגודל טבעי.
[ה.א.א] אז אתה ממשיך את הכיוון האווירתי שהיה ב-Roundhouse.
[ר.א] והעניין הוא שכשאתה עובד עם אנשי קולנוע אתה מתקשה להסביר להם שאתה לא מעוניין בתקריבים אלא רק בתמונה האחת.
וזה, אפשר לומר, אחורי-הקלעים. אבל תן לי להראות לך. זה היופי של דנטה ג'יאקוזה. זה נעשה לפני שהיה חיתוך בטכנולוגיית CNC, מה שאומר שהכול נוּסר ועובד על ידי נגרים-אומנים בעבודת יד, כמו כיסא נפח (Tinker Chair), בלי שום מחשוּב.
[ה.א.א] וזאת מחווה לאביך.
[ר.א] לא לא, במכונית שלו השלדה הייתה עשויה מעץ. כאן זה המודל עצמו, התבנית.
[ה.א.א] שהוא כולו מעץ.
[ר.א] זה שימש בתהליך הייצור. כדי לייצר את ה-500 הראשונות היו מעצבים את המתכת סביב המודל הזה. וזה כאן ה-folly, ה"שיגעון" של התערוכה, עשוי ממוטות מכופפים. אני רק חילקתי את זה ללוחות והמוטיבים האלה שאתה רואה, שמזכירים טביעות אצבע – כך זה פשוט מתקבל כמו משהו שנוצר בטבע ולא עניין של החלטה של מישהו שבא ועשה. וזה כאן יושב במקום לוחית הרישוי, יש את החתימה שלי שם, וזה עשוי ברונזה. השאר עשוי מפלדת אלחלד. השם שלי בעברית, אני לא יודע אם אתה יודע, פירושו ברונזה.
[ה.א.א] זה מהמם.
[ר.א] בהחלט, וזה שיגעון מוחלט. זה יקר להחריד. אנחנו צריכים למצוא משקיע שיממן את זה אבל התחלנו לעבוד על זה בכל מקרה.
[ה.א.א] מעניין שאתה משתמש במילה folly [בעגה אדריכלית: מבנה חסר שימוש שנועד לצרכי קישוט בלבד ושמוצב בעיקר בגנים, ח.ר], כי סדריק פרייס (Price) טען תמיד שה-folly הוא עיוות במרחב ובזמן.
[ר.א] זה folly במובן של "שיגעון", השקעה לא אחראית. לזה התכוונתי.
[ה.א.א] רציתי לשאול אותך לגבי כל העניין של עיצוב-מחדש של חפצים יומיומיים מסוימים. צ'מברליין הוא אמן שרצה להיות מעצב. הוא טען שכולם צריכים לעצב דברים מחדש – מוניות, אמבטיות וחלוקי בית-חולים. על חלוקי בית-חולים הוא אמר שזה צריך להיות פונצ'ו, מין שמיכה גדולה עם חור שיאפשר לרופא להגיע לכל חלק בגוף. הוא אמר שהוא היה רוצה לעצב מחדש מוניות כי כרגע קשה להיכנס לתוכן, וגם את האמבטיות שאותן צריך לעשות עמוקות ומרווחות יותר. תהיתי אם לך נראה שיש דברים שדחוף לעצב מחדש?
[ר.א] את הכול.
[ה.א.א] הכול?
[ר.א] הכול. לפעמים אתה מעצב משהו כי מבקשים ממך. אתה יודע, אילי הזמינו אצלי עיצוב חדש של מכונת אספרסו. או משקפיים. ואנחנו לא סטייליסטים הרי. האם יש הצדקה שאנחנו דווקא נעשה את זה? רעיון אחד שהיה לנו למשקפיים הוא מסגרת בצורת A – כזאת שמאפשרת לכוונן את המרחק בין האף והעיניים ושיכולה להתאים לכל מיני סוגים של מבני-פנים. רצינו גם להשתחרר מהדיקטטורה של הציר. לקח לי שנתיים ושלוש דקות לעשות את המשקפיים הכי טובים שיכולתי. שנתיים עבדנו כדי לחקור ולנתח את הנושא ועוד שלוש דקות כדי להגיע לעיצוב של משקפיים שמתקפלים למצב שטוח. יש שם ציר מגנטי שמאפשר לזרועות להסתובב בכיוון ההפוך. הקיפול שטוח לגמרי כך שאתה יכול למעוך אותם!
[ה.א.א] אני רוצה לסיים את הראיון בשאלה על הפרויקטים הלא ממומשים שלך. האם יש כאלה שהם גדולים מדי או קטנים מדי כדי לצאת אל הפועל?
[ר.א] הגודל הוא לא הבעיה אבל הרבה פרויקטים מתחילים במקום שבו המזמין היה אופטימי יותר לגבי היכולות שלו ולגבי העתיד אבל אז קורה משהו והדברים לא יוצאים אל הפועל. דוגמה טובה היא תחנת הכוח של באטרסי, פרויקט שעבדנו עליו חמש שנים ובסוף נשארנו עם ערימה של סרטים, של רישומים ושל דימויים – מה שקורה עם תשעה מתוך כל עשרה פרויקטים שארכיטקטים עובדים עליהם.
אבל אם אתה שואל על פרויקטים שאנחנו הצבנו לעצמנו, שהיו גדולים מדי בשביל לצאת אל הפועל – אז בסופו של דבר, אם משהו באמת נתקע לך בראש, כבר תמצא את ההזדמנות להוציא את זה החוצה, וזאת לא בהכרח שאלה של גודל.
פרויקט שהיה מיועד במקור לסנט פנקרס, ושהיינו מאוד נלהבים לגביו התממש בסופו של דבר בקוריאה. הרעיון עצמו היה חסין מפני שינויים – של תכניות של אנשים אחרים או של נסיבות. וכשאני חושב על זה הזרעים של סנט פנקרס נזרעו בכלל בפרויקט אחר שיועד לסוהו אבל לא מומש.
יש לנו באמת פרויקט קטן שאנחנו עובדים עליו עכשיו ושנראה לנו פנטסטי. הבעיה היא שאין לא ערך הפקתי ולכן אי אפשר למכור אותו. עוד לא החלטנו למי לתת אותו.
[ה.א.א] ומה לגבי פרויקטים אוטופיים וחלומות?
[ר.א] כל פרויקט הוא חלום אוטופי. זו רק שאלה של עם מה אתה הולך הלאה. אתה צריך להחליט באיזה רעיון שלך – טוב או רע – אתה מעוניין להשקיע, והאם אתה מצליח לפתות עוד אנשים להיכנס לזה אתך. לפני 10 שנים בערך ניסינו לשכנע את LG ללכת על עיצוב שהיה לנו, למשהו שלא היה רחוק מי יודע מה מה-iPad – חוץ מזה שהוא היה גם עמיד במים. בסרטון הפרומו שהכנו ב-2003 משתמשים בו גם באמבטיה!
[ה.א.א] השאלה האחרונה שלנו – איך יהיה העתיד?
[ר.א] העתיד… אני מקווה שלא פחות מעניין מההווה ומהעבר, אם אתה מתכוון פה לעבודה שלי. העולם שבחוץ הוא מקום מוזר ומסוכן והלוואי שיכולתי לומר לך שהעתיד יהיה בטוח, חמים ומאושר. אבל מי יודע?
התערוכה רון ארד: ברוורס הוצגה במוזיאון העיצוב חולון בתאריכים: 19.06.2013 -19.10.2013
