באחרית ימיו ביקש המתמטיקאי השווייצרי ג'ייקוב ברנולי (Jacob Bernoulli, 1654-1705) שעל קברו תחרט צורת הספירלה שהעסיקה אותו רבות במחקריו ולצידה יתנוסס המשפט הבא:
(Eadem mutata resurgo (I shall arise the same though changed, פירושו: אני אחזור דומה, אך שונה.
כאשר בוחנים תהליכים שונים בהיסטוריה האנושית כמו למשל: התפתחות הכלכלה, משטרים או אופנות, עולה הדימוי של מטוטלת הנעה בין הפכים: צנטרליזציה ודה-צנטרליזציה, דמוקרטיה ורודנות, פרט וקולקטיב בחיי חברה ואפילו חצאית קצרה וחצאית ארוכה. בה בעת, בשטחים אחרים – כמו טכנולוגיה, מדע ונגישות מידע – ההתפתחות נקראת כחד כיוונית קדימה. עם זאת, מתקיימת אינטראקציה בין שתי הצורות האלה של ההתנהלות האנושית. שילוב בין המטוטלת לציר ההתקדמות הליניארי יוצר צורה ספירלית: השלטון הרודני של היום אינו דומה לזה של ימים עברו, כך גם הדמוקרטיה, ואילו החצאית – לא רק אורכה משתנה. צורת הספירלה מופיעה בטבע עוד בימי קדם וחידתה נחקרה רבות. משם נובעת הערצתו של ג'ייקוב ברנולי.
את הטבע האנושי מאפיינת נטייה דואלית לעשייה: רדיפה בלתי מתפשרת אחר חדשנות (cutting edge) מצד אחד והתרפקות נוסטלגית וחזרה למקורות מן הצד האחר. בתערוכה "הישן החדש" (אוצר: פולקר אלבוס), ניתן למצוא לא מעט רמזים להתפתחות הספירלית ועל הראשון שבהם מעיד שמה, בעיקר זה הלועזי – new olds.
הדיאלקטיקה בין ה- cutting edge לבין החזרה למקורות, באה לידי ביטוי הן בתערוכה זו והן בתערוכה שקדמה לה – "פוסט-פוסיל" (אוצרת: לי אדלקורט). בשתיהן באה לידי ביטוי הזיקה לחומרים ולמסורות מן העבר שחלחלו לתוך העיצוב העכשווי.
ההבדל העיקרי בין השתיים טמון בגישה האוצרותית.
לי אדלקורט, חוזת הטרנדים הידועה, מתייחסת לתופעות האלה כאל הלוך-רוח, משב רוח רענן הצובע את העולם בגוני חום ומשווה לפריטים טקטיליות ארצית וחושניות חמה. הלוך רוח זה קורא לחיים המבוססים על שימוש בחומרים טבעיים ומעודד את הפחתת השימוש בחומרים מלאכותיים.
אצל פולקר אלבוס הפנייה אל העבר נובעת מגישה שונה המניבה תוצאות אחרות. ניכר באלבוס שהתחנך על ברכי הארכיטקטורה ועיצוב הפנים ורק מאוחר יותר פנה לעיצוב מוצר ולאוצרות. במאמרו "הטמעת העבר בהווה בפרקטיקות עיצוב עכשוויות" הפותח את הקטלוג, מתעכב אלבוס על יחסו השונה של כל אחד מן המעצבים לאובייקטים מן העבר שהשפיעו על יצירתו. הוא מתבונן בתופעה של חזרה לטבע ולמקורות מסוימים מן העבר במבט הסוקר את תולדות העיצוב ומצביע על כל אחת מן התחנות שבהן אנו מתעכבים בהווה.
אני בחרתי להציע אופן הסתכלות שונה, אשר אינו מקיף או מתייחס לכלל היצירות בתערוכה "הישן החדש" אלא מנתב דרך, אפיק אחד, באינספור הנחלים הזורמים לים הפוסט-מודרני. בחרתי באותו אפיק שמתכתב עם הרעיון של התנועה הספירלית, שבה טמונה ההתפתחות ההיסטורית הן של שדה האמנות והן של העיצוב.
אחד מן המאפיינים המרכזיים של התנועות התרבותיות המשתייכות לתקופה המודרנית, הוא התנגדות נחרצת לאמת שזה עתה נוסחה בידי הזרם שקדם לה. בניגוד לזה, הנטייה הרווחת היום דוגלת בחיבור ודיאלוג עם העבר. יתרה מכך, כתוצאה מן העובדה שהתקופה הפוסט-מודרנית מאפשרת לכל יוצר לבחור את המקום והזרם הספציפי בעבר שאיתם יקיים דיאלוג, נוצרה מפת תוצרים מבוזרת (דה- צנטרליזציה). גם התפתחות האינטרנט וזמינות המידע השווה לכל תרמה רבות להעצמת התופעה. במאמר זה אני בוחרת לבחון מגמה זו של ביזור ולהציע דרך התבוננות שונה שאותה כיניתי בשם: "תרגילים בחשיבה גיאומטרית". הצעתי מבוססת על פורמטים צורניים המשרטטים חשיבה על העבר או על מרכיבים מן העבר שלא מתוך הפניית עורף אלא דרך שילובו בהווה, תוך כדי חיבור ודיאלוג איתו.
אותה התנגדות רעיונית של תנועה אחת לקודמתה, המאפיינת את המודרניזם, תואמת את אופן ההתבוננות על צמדי מושגים שבבסיס החשיבה המטפיזית המערבית, כפי שהגדיר אותה הפילוסוף הצרפתי, אחד מאבות הפוסט-מודרניזם, ז'אן פרנסואה ליוטאר (Jean-Francois Lyotard, 1924-1998), ליוטאר טען שעד למודרניזם החשיבה המערבית הושתתה על צמדי מושגים כמו: טוב ורע, מרכז ושוליים, עיקר וטפל – כשהראשון מציין את הגבוה והאיכותי והשני את הנמוך והנחות. הוא הציע צורת חשיבה חדשה בתקופה הפוסט-מודרנית המאופיינת בהיפוך של חשיבות בין מרכיבי הצמד. אחד מהתוצרים העיקריים של צורת חשיבה זו הוא תרבות הציטוטים שאינה הייררכית או שיפוטית ויוצרת מבנה, מיצב או כל יצירה אחרת החובקים מקורות השראה מגוונים מתקופות שונות כאשר כל חלק ביצירה הוא בעל עצמאות ומעיד או מצביע על מקור ההשראה, שהוא בעל ערך סגולי שווה לשאר. כתוצאה מכך, נוצרה יצירה פרגמנטרית, הבנויה מסגנונות ותחומי מידע רבים ובוטלה האבחנה בין גבוה לנמוך, כך שניתן היה לשבצם זה לצד זה באותה יצירה המנסחת אמירה חדשה בזכות זה.
תהליך נוסף שנבע מחזונו של ליוטאר, היה השינוי שחל בגישה כלפי הפריפריה שבא לידי ביטוי ביציאה מן העיר אל הפריפריות. כך למשל, אירועים מרכזיים בתחום האמנות הוצגו במקומות גיאוגרפיים מרוחקים. בהגדירה את התנועה של הגריד באמנות
המינימליסטית, תיארה המבקרת והתיאורטיקנית רוזלינד קראוס (Rosalind Krauss) תנועה צנטריפוגלית – דהיינו כוח הגורם לתנועה מהמרכז לעבר השוליים בכיוונים שונים ומותיר אחריו תוצר מבוזר. התנועה ההפוכה לצנטריפוגלית מכונה תנועה צנטריפטלית שהיא תנועה כלפי פנים, לעבר הליבה, שכמו שואבת מכל הכיוונים אל המרכז. טענתי היא שאנו עדים כעת בעולם העיצוב למהלך של תנועה צנטריפטלית, אותה אזכיר בהמשך.
אם המהלך ההיסטורי המכונן של המהפכה התעשייתית גרם לנדידה מן הכפרים אל העיר, בשל הרצון לתור אחר רעיונות וחיים טובים יותר, הרי שלאחר כ-150 שנה, נראה שהכיוון משתנה – יחידים או קבוצות יוצאים לגיחות אל מחוץ לעיר ואף עוזבים אותה לטובת אזורי הכפר. לצד ההרחבה וההתבססות של הערים הגדולות והקצב הגדל והולך של החיים במטרופולין, מתעצמת התנועה של החזרה לטבע והכמיהה למקומות מבודדים (ולו רק לנופש מרוחק ורגוע). ה"עלייה לרגל" ליישובי הספר גררה עימה התבוננות חדשה על הסביבה, תוצר של דרך החיים המתועשת והחרדה המתלווה להתחממות כדור הארץ ולעומס והגודש או "בארוקיות-היתר", אם תרצו, המאפיינים את תקופתנו. אם נחיל על מהלך זה את עקרון הספירלה נגלה שאנו עומדים בפני רגע השואף להיות מאוזן, לא פרגמנטרי, הומוגני במידה, מינימליסטי ברעיון (ממוקד וחד בניגוד לקונספט מרובה כיוונים וכוונות) ואולי גם בחומר (לא גיבוב של חומרים אלא התמקדות במספר מצומצם של חומרים או הדגשה של חומר אחד על תכונותיו). משהו ראשוני, בעל ערכים ועקרונות המיטיבים עם העולם. זה מחייב אופק שאינו של אינדיבידואל זה או אחר, אלא חזון משותף לחיים ערכיים וטובים יותר. הכוחות הצנטריפטליים גוברים על הביזור האינדיבידואלי חסר הגבולות.
התנועה לעבר אזורי הפריפריה חשפה מסורות נשכחות שטוו את החוט המקשר בין העבר לבין העולם והטכנולוגיה העכשוויים. האדם הפוסט מודרני אינו מוכן אמנם לוותר בנקל על חידושים טכנולוגיים אך כיוון שהוא מודע למסלול "הלא בטוח" שלעברו נע העולם במהירות עצומה הוא מנסה למצוא דרך לשלב את השניים. זוהי נקודת-מפתח: הסכמה, השלמה, הזמנה, הטמעה של מסורות, חומרים וידע מהעבר עם טכנולוגיות ואמצעים עכשוויים.
החזרה, כפי שכבר ציינתי בפתח הדברים, אינה לנקודת ההתחלה ואינה מעתיקה מופעים מן העבר כמות שהם. הפילוסוף האנגלי דיוויד יום (David Hume, 1711-1776) גורס שלמרות שחזרה אינה משנה דבר באובייקט המקורי, היא משנה משהו בתפיסתו של הצופה. ואילו הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז (Gille Deleuze, 1925-1995) דן בספרו Difference and Repetition בחשיבותה של פעולת החזרה עצמה, ממד הפעולה ולא מקום החזרה או מושא החזרה. מתוך עניין החזרה מתעורר שוב הדיון על העתק ומקור שגם אליו הוא מתייחס (1 ראה להלן). היצירה "אפולו מבלוודרה" המתוארת בספר היא דוגמה מצוינת לדיוננו. בעיני היסטוריון האמנות יוהן יואכים וינקלמן, (Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768) נחשב הפסל כ"אידיאל", מהחשובים שנראו בתולדות האמנות (בערכי המאה ה-18). היצירה נחשבה לדוגמה מובהקת לאצילות באמנות. אך, למעשה, "אפולו מבלוודרה" היה העתק רומי בשיש לפסל יווני שנוצק בברונזה. ההעתק נוצר 500 שנה לאחר המקור ובכל זאת הייתה לו השפעה מכרעת בתקופה הקדם-מודרנית. השאלה של רפרודוקציה מעלה את הדיון על הערך של מסורת והמעמד המיוחד לו זוכה יצירת אמנות.
במאה ה-19 באקדמיה לאמנות בצרפת עניין ההעתק נטמע בתוכנית הלימודים ונהוג היה להנחות את התלמידים להעתיק "כל דבר שהוא יפה". לדידם, ההעתקה נחשבה לזרז חשוב בפיתוח הדמיון כיוון שהסברה היתה שהמעתיק יכול להתעלות על המקור (2 ראה להלן).
בקריאתו המורכבת של דלז את ניטשה, אחת הנקודות עליה מתעכב דלז היא שמבחינתו של ניטשה "מקור" משמעו ריבוי של הבדלים…". דלז מדגים, איפוא, כיצד ביצירתו של ניטשה הגניאולוגיה אינה רק פרשנות, אלא הערכה. "הערכה כרוכה בהתרחקות; התרחקות היא המרכיב המייצר את ההבדל… השימוש שלו בעבר הוא אפוא חף מהערצה כלשהי" (3 ראה להלן) – דהיינו מרחק הזמן והמקום מאפשר הערכה של המקור לאור ההתפתחויות שחלו עם הזמן, ועמה בשילוב נקודת המבט הספציפית של המתייחס, תיתכן האפשרות שההעתק יתעלה על המקור – פנייה ספירלית במיטבה.
הדיון העוסק בצמד "העתק" ו"מקור" בתחום העיצוב מקבל נופך אחר כשמדובר בתהליך העיצובי של אובייקט שבשלב הייצור יוצרים ממנו העתקים. בשלב זה מצד אחד היעילות עולה על החדשנות אך מן הצד האחר – הצופים "מקרבים" את הרחוק בעזרת השעתוק (המקור עם ההילה, כדברי וולטר בנימין Walter Benjamin). ההילה של יצירת האמנות, על פי בנימין, היא נוכחותה החד פעמית של היצירה במקום בו היא נמצאת והיא המאפיין של יצירת האמנות האוטונומית. אובדן ההילה משנה את תפיסת הזמן והחלל והאופן בו אנו חווים את המציאות, בהרס המעמד הפריווילגי של "מקור" מול "העתק" בערעור מושגים כ"מסורת ו"אותנטיות". אובדן ההילה נובע ממאבק חברתי בפריווילגיות מעמדיות ומתשוקתם של ההמונים היום לנכס לעצמם את היצירה ה"חד פעמית" ול"קרב" את הרחוק בעזרת השעתוק. אך בתערוכות מהסוג של "הישן החדש" מוצגים בדרך כלל one-offs שאינם זוכים לקרובי משפחה רבים בדמותם. יוצא מן הכלל
הזה הוא מארטן באס שביצירתו 'כסא פלסטיק מעץ' מקור ההשראה מגיע מפס הייצור ההמוני.
אך גם לגבי יצירה זו נשאלת השאלה – מהו המקור שלה? המקור, על פי וולטר בנימין, צריך להיות "בר תרגום" והתרגום נובע לא מתוך חייו אלא מתוך "הישרדותו". אמנם חיפוש אחר החיבור לטבע ולמקורות יכול להגיע עד למסורות פרה-היסטוריות אך הוא יכול להתייחס גם לאובייקטים שנוצרו במאה האחרונה. במקרה שלפנינו ההעתק מגולם במה שהמקור מייצג: כסא של "כתר פלסטיק" שהפך ל"אב טיפוס" של ההגדרה של העתק. כל יום נוצרים מיליונים שכמותו והם מגיעים לכל קצוות תבל. אין ספק שהיחס אל פריט זה אינו מבטא הערצה אלא התבוננות, אולי אף פליאה, על התהליך האבולוציוני שלו. התרגום מתקיים כשהיצירה מגיעה לעידן התהילה שלה. לדברי וולטר בנימין (4 ראה להלן) התרגום אינו משרת את היצירה, אלא חב לה את קיומו.
ביצירה של מארטן באס הצורה זהה אך הכסא מבטא רעיון הפוך. לא עוד כסא הפלסטיק הפופולארי אלא one-off העשוי עץ. האפשרות לפס ייצור המניב מיליוני כסאות נמצאת כמעט בלעדית בסין. באס לעומת זאת, מחזיר את הסינים ליכולת הווירטואוזית, שהייתה תפארת המסורת הסינית, ומבקש ממאסטר סיני לגלף בעץ כסא שבמקור מיוצר באופן המוני מפלסטיק. נוצר מפגש, אפילו התנגשות חזיתית, בין הידע של פס הייצור המגה-המוני של כסא הפלסטיק הנפוץ בעולם שהפך לאייקון, לבין החזרה הספירלית אל העץ המשדר חום הן בחומר והן באזכור לעבודת יד חד פעמית. טכניקת השעתוק, טען וולטר בנימין, מנתקת את האובייקט המשועתק מתחום המסורת.
ריבוי ההעתקים מחליף את הקיום המקורי היחידני. אפילו העתק מושלם חסר דבר אחד: הנוכחות של זמן וחלל, החוויה היחידנית של המקום אליו הוא שייך, המצב של המקור. זוהי הדרישה המוקדמת של האותנטיות. בכסא של מרטן באאס קיימות עקבות של ה"אותנטיות" המשרתת את התפוצה ההמונית. השקעים לאורך רגלי הכסא המשרתים את יכולת ההערמה היעילה של מספר מקסימלי של כסאות למכולה, מתאימה להתפתחות של כסא הפלסטיק אך אינה נתפסת ככזאת בכסא המעוצב בעץ. בזרם ההשפעות הצנטריפטלי יכול להיווצר מקום בו הפריטים שכבשו את הפריפריה, ואפילו מייצגים אותה במידה מסוימת, הופכים לאובייקט ייחודי, חושני, החושף את עיקולי הצורה שנראו זרים בפלסטיק והם טבעיים כל כך בעץ. כך, נוצרה מעין שאיבה של פרטים מכל קצוות עולם והתגלמה בפריט יחידני הפותח אפשרות חדשה.
הערות:
(1) Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton, New York: Columbia University Press, 1986, p. 295
(2) Stephen Bayley, General Knowledge, Booth-Clibborn Editions, 2000, p.77
(3) Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, New York, Columbia University Press, 1983, p.8
(4) וולטר בנימין, משימתו של המתרגם, מתוך נפתולי בבל, הוצאת רסלינג 2002 , עמ' 130
התערוכה הישן החדש – עיצוב בהווה מתמשך הוצגה במוזיאון העיצוב חולון בתאריכים: 26.05.2011 – 10.09.2011
